Debatte
Unsichtbare Kunst
Visuelle Effekte in Fernsehproduktionen
Frankfurt a.M. (epd). Im August 2016 stand Frank Kaminski am Rand der Schwarzwaldhochstraße zwischen Baden-Baden und Freudenstadt, weil seine Meinung gefragt war. Dietrich Brüggemann, der Regisseur von Kinofilmen wie "Kreuzweg" und "Heil", stand kurz davor, seinen ersten "Tatort" zu drehen. Das Drehbuch trug den Arbeitstitel "Stillstand" und spielte fast vollständig in einer Kolonne von Autos, die wegen einer Straßensperrung auf einer Bergstraße in Stuttgart festsitzen. Einer der Fahrer hat ein Mädchen überfahren. Die Kommissare Lannert und Bootz ermitteln, indem sie zwischen den Fahrzeugen des still stehenden Feierabendverkehrs hin- und herwechseln. Gedreht werden sollte im Winter. Da die tatsächlichen Zufahrten zum Stuttgarter Kessel auf keinen Fall wochenlang für den Dreh gesperrt werden konnten, galt die Schwarzwaldhochstraße als Ausweich-Location.

Die Weltenbauer
epd Am 24. April beginnt in Stuttgart die FMX - Conference on Animation, Effects, Games and Immersive Media, die in diesem Jahr unter dem Motto "Creating Worlds" steht. Sie gilt als eine der wichtigsten europäischen Fachkonferenzen zu Kreation, Produktion und Distribution von digitalem Entertainment. Auch in deutschen Fernsehfilmen und Serien halten die Special Effects (VFX) immer stärker Einzug, häufig werden sie in historischen Produktionen eingesetzt, um wie etwa in "Babylon Berlin" Straßenzüge aus dem Berlin der 20er Jahre entstehen zu lassen. Die deutschen Firmen, die sich auf VFX spezialisiert haben, spielen durchaus in einer internationalen Liga, schreibt Alexander Matzkeit.

Zur Drehortbesichtigung eingeladen hatte Kaminski Klaus-Peter Platten. Die beiden hatten gerade "Die Freibadclique" zusammen gedreht, Platten als Szenenbildner, Kaminski als Visual Effects (VFX) Supervisor. Der gebürtige Westfale Kaminski hat in den 90er Jahren als Produzent kleiner Filme begonnen, sich aber schnell einen Ruf als Macher im Bereich computermanipulierter Bilder erworben und irgendwann die VFX zu seinem Hauptarbeitsbereich gemacht.

Stau in der Messehalle

Von einem dreiwöchigen Nacht-Außendreh im November und Dezember auf der Schwarzwaldhochstraße war keiner der Anwesenden begeistert. Deswegen war Kaminski am Drücker: "Ich habe dann in die Waagschale geworfen, dass man am besten nicht draußen auf Location dreht, sondern ins Studio geht und die Straße baut, so absurd das damals auch klang." Erst hätten alle komisch geguckt, sagt Kaminski. Aber dann habe man sich zusammengesetzt, und festgestellt, dass man selbst on location eine Menge Szenenbild bauen müsste. "Am Ende ist allen bewusst geworden, dass eigentlich der Außendreh die absurde Idee war."

"Stau", wie der Tatort am Ende hieß (Kritik in epd 37/17), wurde schließlich zu großen Teilen in einer Messehalle in Freiburg gedreht, in der Brüggemanns Team einen 100 Meter langen Straßenabschnitt der Stuttgarter Weinsteige nachbaute. Auf der einen Seite der Berghang mit Mauer und Pflanzenbewuchs, auf der anderen Seite eine Reihe von großen, blauen Leinwänden. Das Konzept dazu hatten Brüggemann, Platten und Kaminski gemeinsam entwickelt. Die Messehalle war der einzige Ort, der genug Platz bot.

"Wir haben durchgekämpft, dass wir alles so bekommen, wie wir es wollen", sagt Kaminski. Dazu gehörte auch, dass insgesamt 300 Einstellungen des 90-Minuten-Films im Computer nachbearbeitet und von der Münchner Firma Scanline durch ein digitales 3D-Modell von Stuttgart ergänzt wurden. "Für einen Fernsehfilm ist das gigantisch", meint der VFX-Mann, "und erst recht für einen ,Tatort'.”

Ein so VFX-lastiges Projekt wie "Stau" kann im deutschen Fernsehen durchaus als Sonderfall gelten. Beim SWR, erzählt Brüggemann, hätten alle Beteiligten das Projekt spektakulär gefunden: "Wir hatten fast jeden Tag Besuch am Set von Leuten, die sich das nicht entgehen lassen wollten. Es war für alle was ganz Besonderes."

In anderer Hinsicht kann Brüggemanns "Tatort" aber auch als Regelfall betrachtet werden, weil seine Effekte im finalen Film nicht auf sich aufmerksam machen, und zwar ganz bewusst. Für ihn sei die Effektarbeit Mittel zum Zweck gewesen, sagt der Regisseur. Eine "Kunst, die im besten Sinne unsichtbar ist." Auch in seinem Inszenierungsstil habe er sich davon nicht beeinflussen lassen: "Man brauchte ein bisschen mehr Vorstellungsvermögen, aber das konnten alle relativ gut hochrechnen."

Für Kaminski war die Zusammenarbeit mit Brüggemann der Idealfall. Der 42-jährige Regisseur habe zwar vor "Stau" kaum Ahnung von VFX gehabt, sei aber "völlig angstbefreit". Auch Produktion und Redaktion seien mit an Bord gewesen, was nach Kaminskis Ansicht immer noch viel zu selten vorkommt. "Es gibt im deutschen Fernsehen immer noch eine Angstgesteuertheit, die sagt: VFX ist teuer und schwierig", beklagt er. Dabei sei vieles vergleichsweise günstig möglich, wenn es gut genug geplant sei.

Mitarbeit an Hollywoodproduktionen

Die Effektbranche hat in Deutschland eine lange und stolze Geschichte. Historiker können bis in die Weimarer Zeit zurückschauen und Pioniere wie Eugen Schüfftan finden, dessen Kameratricks Filme wie "Die Nibelungen" und "Metropolis" ermöglichten und noch Jahrzehnte später zum Einsatz kamen. In den 1990er Jahren entwickelten sich Firmen wie Action Concept in Hürth zu führenden Anbietern von Stunts und praktischen Effekten (SFX) in Europa.

Kurz darauf wuchs aus den Animations-Studiengängen von Filmschulen wie der Filmakademie Ludwigsburg auch langsam eine Landschaft von Visual-Effects-Häusern. Firmen wie Pixomondo in Darmstadt und Stuttgart, Scanline und Trixter in München und Rise in Berlin arbeiten regelmäßig an großen Hollywood-Produktionen, für die sie komplexe Bilder und Charaktere am Computer erschaffen. Aber auch für kleinere Akteure ist Platz in der Landschaft. Erst dieses Jahr gewann der Babelsberger Tüftler Gerd Nefzer einen Oscar für seine praktische Effektarbeit im Blockbuster "Blade Runner 2049".

Historische Stoffe

Ihre ersten Lorbeeren verdienten sich viele der großen und auch die unzähligen kleinen Firmen der VFX-Branche jedoch im deutschen Fernsehen. Zu verdanken ist dies nicht zuletzt den Produktionen von Nico Hofmanns Firma Teamworx, heute Teil der Ufa Fiction, die in den 2000er Jahren das effektlastige Eventmovie TV-tauglich machte. In Filmen wie "Der Tunnel", "Dresden" oder "Das Wunder von Berlin" wurde immer öfter der "Kollege Computer" bemüht, um Deutschlands Vergangenheit wieder auferstehen zu lassen.

"Viele historische Stoffe sind so für das Fernsehen erst möglich geworden", meint Barbara Flückiger. Die Professorin für Filmwissenschaft an der Universität Zürich forscht seit über zehn Jahren zum Thema Visual Effects. "Und den Production Value, den man für internationale Vermarktbarkeit braucht, erreicht man mit digitalen Mitteln deutlich besser als ohne."

Auch Mario Müller stimmt dem zu. Durch digitale Effekte seien Fernsehproduktionen made in Germany mittlerweile auf dem gleichen Level wie viele internationale Kinofilme angekommen. "Allerdings haben sich Firmen lange gar nicht getraut zu sagen, dass sie auch für's deutsche Fernsehen arbeiten", sagt er. Die meiste Arbeit habe dort nämlich lange nur aus Retusche und sogenanntem environmental work bestanden. Dazu gehören "set extensions", virtuelle Erweiterungen von Kulissen, "sky replacements", die bei Bedarf aus einem bedeckten einen sonnigen Himmel machen, und "wire removal", das digitale Entfernen von Sicherheitsleinen beispielsweise bei Stunts. Notwendige Arbeit, aber nichts, womit man angibt.

Fiktives Atomkraftwerk

Müller muss es wissen. Als Programm-Manager der internationalen Animations- und Effekt-Konferenz FMX versammelt er einmal im Jahr in Stuttgart die Besten der Branche und lässt sie einander von ihren Fortschritten und Ideen erzählen. Dass das Fernsehen dabei nicht der Ort für Pionierarbeit ist, sieht man wohl auch daran, dass im Bereich "VFX in TV" nur drei Veranstaltungen geplant sind, von denen wiederum nur eine aus Deutschland stammt: Die Firma Rise berichtet von ihrer Arbeit an "Babylon Berlin".

Rise ist eine der Firmen, die in die Oberliga der globalen VFX "Vendors" aufgestiegen ist. 2007 von drei jungen Männern gegründet, beschäftigt Rise inzwischen rund 100 Mitarbeiter an fünf Standorten. Wer die Büros direkt am Kreuzberger Spreeufer betreten will, muss vorher eine Erklärung unterzeichnen, in der er oder sie versichert, dass nichts von dem, was an Wänden und auf Computermonitoren zu sehen ist, an die Außenwelt dringt - vor allem nicht wenn es intellektuelles Eigentum eines großen Hollywoodstudios ist.

Neben "Babylon Berlin" hat Rise 2017 auch eine andere deutsche Serie mit internationalem Prestige mit Effekten versorgt. In Baran Bo Odars und Jantje Frieses "Dark", der ersten deutschsprachigen Produktion von Netflix, war die Firma vor allem dafür verantwortlich, der fiktiven Stadt Winden ein Atomkraftwerk vor die Stadtgrenze zu bauen. "Dreharbeiten an einem Atomkraftwerk und selbst Luftaufnahmen bekommt man einfach nicht genehmigt", sagt Rise-Mitgründer Florian Gellinger, "also muss man es in 3D bauen und in die verschiedenen Kamerablickwinkel einsetzen".

Im Berlin der 20er Jahre lässt sich heute ebenfalls nicht mehr drehen. Die Berliner Straße in Babelsberg und diverse Originalschauplätze wie das Rote Rathaus und der Alexanderplatz wurden für "Babylon Berlin" zwar als Drehorte genutzt, waren aber für weitere und tiefere Einstellungen nicht groß genug oder längst zu modern. Rise schuf als "Generalunternehmer" eine ganze Bibliothek von virtuellen Berliner Gebäuden, Menschen, Bäumen und Bordsteinkanten für insgesamt 800 Effekteinstellungen, die die Computerkünstler in sportlichen vier Monaten ablieferten. So konnte sich die Kamera frei durch das historische Berlin bewegen, vor allem in den diversen Autofahrten der Protagonisten. Die entstanden fast ausschließlich in stehenden Wagen im Studio vor einem Green Screen, der später durch sich bewegende, virtuelle Straßenzüge ersetzt wurde.

Nach dem gleichen Prinzip wurde auch ein Kampf auf einem Güterzug im Finale der Serie umgesetzt. "Bei den Absprachen mit dem Stunt-Team im Vorfeld kam heraus, dass Schauspieler selbst auf einem stehenden Güterzug Gurte und Sicherheitsleinen tragen müssen, die wir dann im Nachhinein aufwendig entfernt hätten", erzählt Gellinger. "Also haben wir sozusagen das obere Drittel der Waggons abgesägt, in einem Green-Screen-Studio auf den Boden gelegt, und die Landschaft drumherum im Computer erzeugt."

Digitale Retusche

Mit dieser Art von Verschmelzung von Stunt-Arbeit und Visual Effects hat wahrscheinlich niemand in Deutschland mehr Erfahrung als die bereits erwähnte Firma Action Concept. 1992 von Stuntman Hermann Joha gegründet, bietet die Firma, die besonders mit den Verfolgungsjagden und Explosionen der RTL-Serie "Alarm für Cobra 11" bekannt wurde, inzwischen mit ihrem Schwesterunternehmen Production Concept vollständige Produktionsleistungen an. Praktische und digitale Arbeit sind dann nicht mehr zu unterscheiden.

"Im Prinzip werden wir dafür gebucht, ein bestimmtes Bild herzustellen", erklärt Jörg Lorbach, Director Stunt und SFX bei Production Concept. Früher habe man oft erhebliche Ressourcen in atemberaubende Stunts investiert, die im Film dann aber manchmal gar nicht so beeindruckend ausgesehen hätten. Heute, in der Zusammenarbeit von SFX und VFX, würde mehr im Vorfeld geplant, so dass später Bildabfolgen entstehen, die nicht nur spektakulärer wirken, sondern auch günstiger und sicherer herzustellen sind. Besonders wichtig ist, dass die Originalschauspieler als Teil der Szene zu sehen sind, was mit digitaler Retusche heute oft gar kein Problem mehr ist.

Lorbachs Kollege Tom Dülks, Director Post Production und VFX, stimmt zu. Die Produktion müsse sich immer die Frage stellen: Was will ich zeigen? Bei den Produktionen, die Action Concept betreue, hätten sich die Werkzeuge verändert, nicht die Visionen. "Es ist heute einfacher geworden, mit digitaler Hilfe komplexere Zusammenhänge herzustellen", meint Dülks. Heute sei es möglich, wie jüngst bei einem Projekt geschehen, eine Verfolgungsjagd mit zwei Autos und einem Helikopter herzustellen, weil reale Aufnahmen nahtlos mit dem 3D-Modell eines Helikopters und einem beweglichen Helikopter-Cockpit vor Green Screen kombiniert werden können. Wichtig sei nur: "Der Effekt muss der Geschichte dienen."

Für Frank Kaminski, den VFX-Supervisor von "Stau", ist das genau die richtige Einstellung. Er sieht Visual Effects als Werkzeug, um Produktionsabläufe zu vereinfachen, Drehtage machbar zu machen und, wie er es ausdrückt, "kein schwachsinniges Geld auszugeben, um irgendwo in 20 Meter Entfernung einen Mast mühsam abzubauen, den man für ein paar Euro mit den richtigen Leuten rausretuschiert bekommt".

Schauwert erhöhen

Kaminski schwärmt von der Arbeit an der TNT-Serie "4 Blocks", bei der sich alle Gewerke schon im Drehbuchstadium ideal gegenseitig unterstützt hätten: "Das macht VFX, das macht SFX, da schießen wir echt, da schießen wir digital, das geht echt kaputt, das geht nicht kaputt." Mit einem entsprechenden Paket lasse sich so der Schauwert erhöhen und Motive entstünden, die ohne die Zusammenarbeit nicht möglich wären.

Es ist dieser Pragmatismus, der Fernsehproduktionen von großen Kinoprojekten zu unterscheiden scheint. "Der Anspruch liegt in beiden Fällen sehr nahe beieinander", sagt Mario Müller von der FMX, "aber im Fernsehen haben Sie nur die Hälfte des Budgets oder weniger". Da sei es ein Pluspunkt, dass zwischen den deutschen Firmen, die oft zusammen an Projekten arbeiten, eine hohe Transparenz in der Preispolitik herrsche. Seit die Streaminganbieter ins Geschäft eingestiegen sind, gibt es sowieso oft mehr Auftraggeber als Auftragnehmer.

Insofern ist es auch logisch, dass eine Firma wie Rise, die mehr Geld für Verwaltung und Technologie ausgeben muss, nur noch Produktionen ab einer gewissen Budgetgröße betreut. "Um nur in einigen Einstellungen ein paar Retuschen zu machen, ist ein Student mit einem Computer oft die bessere Wahl", meint Florian Gellinger etwas flapsig. Trotzdem liegt ihm die Branche und ihr Austausch am Herzen. Anfang des Jahres hat er die Gründung eines deutschen Ablegers der amerikanischen "Visual Effects Society" (VES) initiiert und plant regelmäßige Veranstaltungen, in denen VFX-Firmen sich gegenseitig ihre Geheimnisse auf hohem Detaillevel verraten.

Doch die sinkenden Budgets sind nicht nur Ansporn zu mehr Effizienz. Tom Dülks von Action Concept sieht darin durchaus auch einen Wertverlust seines Metiers. Was in den frühen Tagen von VFX noch wie ein heiliger Gral behandelt wurde, weil es so besonders war, ist heute nur noch Alltag. Wie Kaminski ärgert er sich umso mehr über Regisseure und Produzenten, die das Effektteam aufgrund vorhandener Ressentiments nicht von Anfang an in die Planung einbeziehen, am Set Entscheidungen treffen, und erst dann bei ihm anklingeln, "wenn das Kind schon in den Brunnen gefallen ist". Natürlich, ohne dass für Nachbearbeitung ein Budget eingestellt ist oder der VFX-Supervisor prominent im Vorspann auftaucht. Die Tendenz zu Skepsis oder Offenheit gegenüber digitaler Effektarbeit sind nach übereinstimmenden Aussagen übrigens sowohl alters- als auch senderunabhängig.

Virtuelle Produktion

Vielleicht liegt Dülks' Wehmut aber auch darin begründet, dass selbst in den Bearbeitungsprozessen die Handarbeit weniger geworden ist. Die Bilder, die aus dem Computer kommen, seien von sich aus fotografischer geworden, sagt VFX-Forscherin Barbara Flückiger. Mit anderen Worten: Computer haben gelernt, wie die Welt aussieht und sind zunehmend in der Lage, Details automatisch zu reproduzieren. Es braucht heute immer weniger Tüftler und immer mehr Manager, weil visuelle Effekte zu einem dauerhaften Teil des Produktionsprozesses werden.

Das sieht auch Mario Müller von der FMX so. Die am stärksten wachsenden Sektoren seiner Konferenz befassen sich mit Themen wie "Virtueller Produktion". Digitale Effekte können manchmal bereits in Echtzeit am Set berechnet und verändert werden, so dass die Regisseurin gar nicht mehr bangen muss, ob ihre Einstellung am Ende so aussieht, wie erhofft. "In fünf Jahren wird das gar nicht mehr anders sein", meint Müller.

Diese zunehmende Eigenständigkeit und Selbstverständlichkeit digitaler Bilder wirkt sich auch auf nichtfiktionale Stoffe aus, sagt Flückiger. Schon heute greifen Dokumentationen auf digitale Visualisierungen von Orten und Objekten zurück, die für reale Kameras nicht ohne weiteres zugänglich sind - egal ob es sich dabei um Flüge über virtuelle Karten oder Innenansichten des menschlichen Körpers handelt. Das Ergebnis seien "Dokumentarfilme im Konjunktiv", meint die Professorin.

Mündiges Publikum

"Wir werden unseren Augen und Ohren nicht mehr trauen können", bilanziert Müller. Selbst er könne mit seinem geübten Blick viele VFX-Einstellungen heute nicht mehr im Kopf auseinandernehmen. Dieses Wissen kann Alarmglocken schrillen lassen, doch Flückiger mahnt zur Gelassenheit. Das Publikum sei mitgewachsen, habe gelernt, was alles möglich ist, und sei damit auch kritischer geworden. Wer an ein mündiges Publikum glaubt, traut ihm auch zu, dass es weiß, wann es einen kritischen Blick einsetzen muss.

Und so kann auch ein fesselnder, cleverer "Tatort" wie "Stau" entstehen, dem man seine enorme Künstlichkeit und seine 300 Effekteinstellungen nicht ansieht. Für Regisseur Brüggemann war die Erfahrung äußerst positiv. In seinem zweiten "Tatort", dem Tukur-Fall "Murot und das Murmeltier", der in diesem Jahr ausgestrahlt werden soll, gehörte kleinere Effektarbeit für ihn schon zur Routine. Schreckschusswaffen seien zum Beispiel von Sets fast verschwunden, sagt er. Heutige Fernsehkommissare benutzen "Blowback"-Pistolen, bei denen sich zwar der Schlitten bewegt, aber kein Knall und Blitz mehr erzeugt wird. "Das Mündungsfeuer bauen wir hinterher rein", sagt Brüggemann, "und spritzendes Blut genauso".

Aus epd medien Nr. 16 vom 20. April 2018

Alexander Matzkeit