Debatte
Szenen einer Ehe
Autoren fordern mehr Mitsprache bei TV-Produktionen
Frankfurt a.M. (epd). Die Produktion eines Films, sagt Kristin Derfler, sei wie die Arbeit mit einem Orchester: "Der Autor ist der Komponist, der Regisseur ist der Dirigent, die Mitglieder des Filmteams sind die Musiker, und der Sender ist der Intendant des Konzerthauses." Ein Vergleich, der zwar einleuchte, aber dennoch unzutreffend sei, findet Miguel Alexandre: weil er der spezifischen Filmsprache nicht gerecht werde. Wäre ein Drehbuch eine Partitur, ließe sich "jede Nuance, jede Dynamik, jeder Rhythmuswechsel, jeder Tonfall, jede Emotion und Erzählperspektive genau notieren". Derfler ist Drehbuchautorin, Alexandre ist Regisseur. Zwischen diesen beiden Berufsgruppen tut sich gerade eine Kluft auf, deren Ausmaß selbst jahrelange Beobachter der Film- und Fernsehbranche überrascht.

"Kontrakt 18"
epd Im Juni trat die von Kristin Derfler, Orkun Ertener, Annette Hess und Volker A. Zahn gegründete Initiative der Drehbuchautoren, "Kontrakt 18", mit ihren Forderungen an die Öffentlichkeit. Damals hatten sich 95 Unterzeichner der Initative angeschlossen, mittlerweile sind es mehr als 200. Die Unterzeichner wollen nur noch dann in Verhandlungen für neue Film- oder Serienprojekte treten, wenn die Verträge diese Punkte enthalten:
1. Die Autorin/der Autor verantwortet das Buch bis zur endgültigen Drehfassung. Sämtliche Bearbeitungen des Buchs müssen von der Autorin/vom Autor autorisiert werden.
2. Die Autorin/der Autor hat ein Mitspracherecht bei der Auswahl der Regisseurin oder des Regisseurs. Die Entscheidung über die Besetzung der Regie wird einvernehmlich getroffen.
3. Die Autorin/der Autor wird zu den Leseproben eingeladen.
4. Der Autorin/dem Autor wird das Recht eingeräumt, die Muster und den Rohschnitt zum frühestmöglichen Zeitpunkt sehen und kommentieren zu können. Der Autor/die Autorin wird zur Rohschnittabnahme eingeladen.
5. Die Autorin/der Autor wird bei allen Veröffentlichungen in Zusammenhang mit dem Filmprojekt (Pressemitteilungen, Programmhinweise, Plakate etc.) namentlich genannt und zu allen projektbezogenen öffentlichen Terminen eingeladen.
6. Die Unterzeichnerinnen und Unterzeichner verpflichten sich dazu, Aufträge zu Buchüberarbeitungen (Rewrites, Polishing und ähnliches) nur anzunehmen, wenn sie sich zuvor mit den aus dem Projekt ausscheidenden Kolleginnen und Kollegen verständigt haben.

Auslöser der Auseinandersetzung ist eine Initiative mit dem harmlos klingenden Namen "Kontrakt 18". Ende Mai haben sich 30 Autorinnen und Autoren in Berlin auf sechs Kriterien verständigt, die fortan Bestandteil ihrer Verträge sein sollten. Im Juni hatten bereits 95 Drehbuchautoren "Kontrakt 18" unterzeichnet.

 

Eine Art Aufschrei

Vordergründig war die Aktion eine Reaktion auf einen Eklat zu Beginn des Jahres, als die Organisatoren des Deutschen Fernsehpreises angeblich aus Platzgründen zunächst keine Autoren eingeladen hatten. Tatsächlich aber ist "Kontrakt 18" eher als eine Art Aufschrei zu bewerten: Drehbuchautoren klagen schon lange darüber, dass ihre Arbeit nicht gebührend gewürdigt werde. Derfler ("Ellas Entscheidung", "Es ist nicht vorbei") zum Beispiel musste 2017 feststellen, dass aus ihrer Vorlage zum Zweiteiler "Brüder" (ARD/SWR) im zweiten Teil ein völlig anderer Film geworden war. Dennoch versichert die Mitinitiatorin von "Kontrakt 18", es gehe nicht darum, irgendwelche Gräben auszuheben, sondern "um die konstruktive Auseinandersetzung mit allen Verantwortlichen".

Spätestens nach einem Beitrag von Regisseur Dominik Graf in der "Süddeutschen Zeitung" (Ausgabe vom 1. August) hat die Debatte an Tempo gewonnen. Die eingangs beschriebene Kluft ist mittlerweile zum Schützengraben geworden - eine Entwicklung, die Derfler mit einer Mischung aus Erstaunen und Bestürzung verfolgt. Einige Regisseure fühlten sich durch die Forderungen offenbar persönlich provoziert "und schießen in den sozialen Netzwerken gegen die Autoren, beleidigen und verunglimpfen uns und versuchen, Deutschland als kulturell gewachsenes ‚Regieland’ hinzustellen". Es scheine eine reine Charakterfrage zu sein, wie Regisseure sich zu ihren Stofflieferanten verhielten: "Für die einen bleiben wir die Sherpas, die lediglich das Gepäck den Berg hochtragen. Die anderen nehmen unser Angebot gern an, Teil einer Seilschaft zu sein, um auf dem Gipfel gemeinsam die Fahne hissen zu können."

Während Graf in seinem Text davor warnt, Buch und Regie auseinanderzudividieren und sinngemäß dazu aufruft, gute Filme gegen böse Redakteure und Produzenten zu verteidigen, versteht Derfler "Kontrakt 18" als den Versuch, "aus einem Dreieck wieder ein Viereck zu machen". Deshalb hält es Grimme-Preisträgerin Dorothee Schön ("Frau Böhm sagt Nein."), eine der Erstunterzeichnerinnen, in einem offenen Brief an Graf auch für "wenig zielführend", wenn er "Kontrakt 18" als "verbale Planierraupe" bezeichne, die "die Schuld für jahrzehntelange Demütigung und Marginalisierung der Autoren in Richtung der Regisseure" schiebe. "Kontrakt 18" fordere bestimmte Standards der Mitsprache, die in anderen Ländern selbstverständlich seien, und sei "mitnichten eine Kampfansage an die Regie" oder "ein Ringen um die Hoheit am Set".

Genau darum scheint es jedoch im Hintergrund zu gehen. Ein Autor, der nicht genannt werden möchte, bezeichnet den Umgang mit seinesgleichen durch Redakteure, Produzenten und Regisseure als "sehr übel, sehr herablassend, sehr verletzend, sehr abschätzig". Es fallen einige konkrete Namen, die sich allesamt im öffentlich-rechtlichen Umfeld bewegen; vermutlich gelten für ARD und ZDF strengere Maßstäbe als für Privatsender.

 

Kreativer Gesamtprozess

Für ProSiebenSat.1 und RTL versichern die jeweiligen Fiction-Chefs Stefan Gärtner und Philipp Steffens übereinstimmend, sie verstünden die Entwicklung und Produktion von Filmen und Serien als gleichwertiges Zusammenspiel von Autor, Regie, Produzent und Redaktion. Auch bei ARD und ZDF ist das Echo auf "Kontrakt 18" zunächst positiv. Barbara Buhl, Leiterin der WDR-Programmgruppe Film, Kino und Serie, ist der Meinung, die Leistung der Autoren werde "immer noch viel zu oft nicht ausreichend geschätzt". NDR-Fernsehfilmchef Christian Granderath sagt: "Drehbücher und Autoren sind bei der Herstellung von Filmen nicht alles, aber ohne sie ist alles nichts." Heike Hempel, stellvertretende Programmdirektorin des ZDF, bezeichnet die Autoren als "unser höchstes Gut" und verweist exemplarisch auf die Dreiteiler "Ku'damm 56" und "Ku'damm 59", bei denen Autorin Annette Hess als Creative Producerin auf Augenhöhe mit Regisseur Sven Bohse zusammengearbeitet habe.

Interessant werden die Aussagen, wenn das Aber folgt. Natürlich lasse sich das "Ku'damm"- Modell nicht auf alle Formate übertragen, stellt Hempel fest, und auch Buhl schränkt ein, man könne nicht alle Projekte über einen Kamm scheren. Manchmal finde eine Autorenleistung zum Beispiel "innerhalb eines bereits vorgegebenen Handlungsrahmens statt"; solche Arbeitsprozesse seien kaum vergleichbar mit denen einer Miniserie, für die ein Autor eine ganze Welt neu erfinde. Aus unterschiedlichen Rahmenbedingungen leiteten sich daher auch unterschiedliche Ansprüche ab, "auf den kreativen und produktionellen Gesamtprozess Einfluss zu nehmen".

Offenbar gibt es eine Diskrepanz zwischen Ideal und Alltag. Im Idealfall, so Buhl, "hat der Autor Zeit, noch während der Dreharbeiten nachts Dialoge umzuschreiben oder Szenen zu kürzen", er könne kontinuierlich Muster sichten und an der Rohschnittabnahme teilnehmen. Ihrer Erfahrung nach sei dies jedoch den wenigsten Autoren möglich, "denn sie sind längst in neuen Aufträgen, die mit neuem Zeitdruck alles von ihnen abverlangen". Und jeder Autor müsse sich damit abfinden, dass der fertige Film anders aussehen werde, als er ihn sich gedacht habe.

Mitunter gibt es aber schon vorher Ärger. Als mögliche Gründe nennt Granderath "Differenzen über inhaltliche, künstlerische, ökonomische, zeitliche Abläufe". Dann könne es sein, dass man sich von einem Autor trennen müsse, "ein von allen Seiten gefürchteter, immer unangenehmer und nie erhoffter Fall, denn dadurch entstehen Mehrkosten, Konflikte, Ärger, Zeitverluste". Auch für Buhl ist ein Autorenwechsel "stets Ultima Ratio", niemand mache das leichten Herzens. In der Praxis komme so etwas am ehesten bei Reihen vor, weil dort "aufgrund vorgegebener Produktionszeiten schnell Lösungen gefunden werden müssen".

 

Das letzte Wort

Programme, so Granderath, würden im Hinblick auf Sendeplätze, Sendejahre und die damit verbundenen Etats entwickelt. Aber: "Ob die inhaltliche, künstlerische, ökonomische und zeitliche Umsetzung für eine Verfilmung gelungen ist, kann nicht allein der Autor beurteilen, hier sind Produzent und Redaktion gefordert, die die finanzielle Verantwortung tragen." Deshalb glaubt Buhl, dass sich "Kontrakt 18" vor allem an die Produzenten richte: "Film ist sehr teuer und findet ab einem bestimmten Punkt unter hohem Zeitdruck und mit erheblichem finanziellem Risiko statt", dieses Risiko liege in erster Linie bei den Produzenten.

Deren Status ist heute jedoch ein ganz anderer als zu jenen Zeiten, da schillernde Produzentenpersönlichkeiten gern davon schwadronierten, Film sei Krieg. Diese Haltung, versichert UFA-Fiction-Produzent Benjamin Benedict, von "Unsere Mütter, unsere Väter" über "Nackt unter Wölfen" bis zu "Ku'damm 56/59" für eine Vielzahl preisgekrönter Produktionen verantwortlich, sei "das exakte Gegenteil dessen, woran ich glaube. Von meinen Produktionen waren diejenigen die gelungensten, bei denen sich Menschen mit herausragenden Kompetenzen perfekt ergänzt haben." Kluger Austausch sei ohnehin der beste Weg, um exzellente Ergebnisse zu erzielen: "Film funktioniert nur als gemeinschaftliche Verabredung, bei der es nicht darauf ankommt, dass jemand das letzte Wort hat."

Dieses letzte Wort spielt jedoch in vielen Debattenbeiträgen eine große Rolle. Uli Aselmann (die film GmbH), Produzent einer Vielzahl anspruchsvoller Fernsehfilme und Mitglied im Vorstand der Produzentenallianz, sagt, laut öffentlicher Meinung stecke hinter jedem Film ausschließlich eine kreative Kraft, die sei der Regisseur. An diesem Sockel werde jedoch gerade gewackelt: "Der Bedarf an Bewegtbildern ist durch die Digitalisierung stark gestiegen. Das hat zur Folge, dass die gesamte Branche enger zusammengerückt ist und sich die kreative Verantwortung auf mehrere Schultern verteilt." Die Entscheidung, mit welchen kreativen Partnern er ein Projekt beginne und mit wem er es beende, liege jedoch allein bei ihm.

Aselmann versichert, er habe mit seinen Autoren immer über Regie und Besetzung gesprochen; beim Schnitt seien sie ebenfalls willkommen. Daraus sollte sich aber keine vertragliche Grundlage ableiten, weil er als Unternehmer, der das alleinige finanzielle Risiko trage, sonst "unter Umständen alle Instrumente aus der Hand gebe, mit denen in der Not das Risiko beherrschbar bleibt". Aus dem gleichen Grund lehne er es ab, Regisseuren vertraglich das Recht auf den "final cut" zuzusichern: "Gerade wenn ein Produzent auch der Initiator eines Projekts ist, versteht es sich doch von selbst, dass er auch das letzte Wort haben muss."

 

Der bestmögliche Film

Michael Souvignier, Gründer und Chef von Zeitsprung Pictures, sieht das genauso. Sein Unternehmen hat sich auf die Verfilmung wahrer Begebenheiten spezialisiert, zu den bekanntesten zählen "Das Wunder von Lengede" und "Contergan". Da solche Stoffe ausnahmslos im Haus entwickelt würden, sei "der Spiritus rector in 90 Prozent unserer Produktionen auch nicht der Autor, sondern der Produzent, denn ich habe eine ganz bestimmte Vorstellung vom fertigen Film. Wenn der Autor ins Spiel kommt, ist ein Großteil der Vorarbeit - Recherche, Klärung der Persönlichkeitsrechte etcetera - bereits geleistet worden." In seinen rund 30 Jahren als Produzent habe er nie Probleme mit Autoren gehabt: "Es kann zwar vorkommen, dass ein Autor in eine Sackgasse gerät, aus der er ohne Hilfe nicht mehr rauskommt, aber so etwas kann man freundschaftlich und auf Augenhöhe klären."

Dies ist auch die Devise von Benedict: "Es kommt darauf an, einen Prozess zu gestalten, an dessen Ende der bestmögliche Film oder die bestmögliche Serie stehen. Das kann jedoch nur gelingen, wenn man nicht in Begriffen wie Kampf, Macht oder Hoheitsgebieten denkt."

Von "großem gegenseitigen Respekt" spricht auch Grimme-Preisträger Alexandre ("Grüße aus Kaschmir"), der bei Projekten, an deren Entwicklung er nicht beteiligt gewesen sei, stets als Erstes das Gespräch mit dem Autor suche: "Ich würde ein Drehbuch niemals gegen den Willen eines Autors umgestalten." Aber "alles hat seine Grenzen, und in meinem Fall liegt sie bei der Gestaltung des Films, denn die ist Sache des Regisseurs. Je mehr Menschen dabei mitreden wollen, desto größer ist die Gefahr, dass man sich am Ende auf den kleinsten Nenner einigt. Ein guter Film kann nicht das Ergebnis eines demokratischen Verfahrens sein, sondern muss im Gegenteil auch Ecken und Kanten haben, damit er zu einem eigenständigen Kunstwerk wird." Film ist nach Ansicht Alexandres die einzige Kunstform, die viele andere in sich vereinige, "Literatur, Schauspiel, Fotografie und Musik", aber letztlich sei es die Montage, die den Film überhaupt erst zu einer eigenständigen Kunstform gemacht habe, "und die Person, die alle diese Elemente zu einem Werk gestaltet, ist der Regisseur".

 

Bis zum Schluss mitdenken

Auch Regisseur Kilian Riedhof, für "Homevideo" vielfach ausgezeichnet, schickt voraus, dass "Kontrakt 18" für "völlig berechtigte Forderungen" stehe. Die Geschichte eines Films sei "die Königin, der jedes Gewerk dienen muss". Autoren müssten besser geschützt werden, finanziell stärker abgesichert sein und dürften nicht einfach ausgetauscht werden: "Sie brauchen Gewissheit, denn Ungewissheit ist kontraproduktiv für den Schreibprozess." Im Gegenzug erwartet der Regisseur, dass sie "wirklich bis zum Schluss mitdenken wollen". Bei 90 Prozent der Drehbücher habe er den Eindruck, dass den Autoren "im Laufe einer oft mühseligen Entwicklung der letzte Wille verloren geht, das Buch auf den Punkt zu bringen". Anscheinend gebe es "ein stillschweigendes Übereinkommen, dass die Regisseure ohnehin ‚ihr Ding’ machen".

Riedhof betrachtet "Kontrakt 18" daher als Ausdruck eines grundlegenden Gefühls, viel zu lang übergangen worden zu sein: "Da schimmert eine aufgestaute Wut durch, die sich gegen Regisseure richtet." Deshalb tue er sich auch schwer mit dem Wunsch der Autoren, bei der Auswahl des Regisseurs mitsprechen zu dürfen. "Hier schwingt etwas mit, das mir nicht gefällt: ‚Ihr habt uns so lange die Drehbücher weggenommen, jetzt bestimmen wir mal, ob ihr überhaupt mit uns arbeiten dürft.'"

Die größten Bauschmerzen bereitet den Regisseuren aber offenbar "Kontrakt"-Punkt Nummer vier, in dem es um die Anwesenheit des Autors bei der Rohschnittabnahme geht. Das sei "eine sehr sensible Sache für den Regisseur", sagt Riedhof. Komme der Autor als Freund, "ist das völlig unproblematisch. Gibt es eine Frontstellung und der Regisseur muss befürchten, dass sich hinter seinem Rücken was zusammenbraut, wird sich das zwangsläufig kontraproduktiv auswirken." Wie Alexandre bezweifelt auch er, dass gute kreative Arbeit durch demokratische Abstimmungsprozesse zustande komme: "Die künstlerische Gesamtleitung am Set und in der Endfertigung muss in den Händen des Regisseurs liegen. Nicht weil er automatisch der bessere Kreative ist, sondern weil ‚geschwächte’ Regisseure einem Film schaden."

Grimme-Preisträger Stephan Wagner ("Der Fall Jakob von Metzler", "Mord in Eberswalde"), Vorstandsmitglied im Bundesverband Regie (BVR), ist ebenfalls dagegen, dass Autoren vertraglich zugesichert werde, sich in den Schnitt einzumischen. Wenn eins plus eins, also die Kombination Autor und Regisseur, nicht mehr als zwei ergebe, dann lasse sich auch durch Vorschriften nicht erzwingen, dass aus einem durchschnittlichen Film etwas Besonderes werde: "Eine Liebesbeziehung ist immer dann am nachhaltigsten, wenn sie sich frei entfalten kann. Ein Ehevertrag wird diesen Prozess niemals beschleunigen."

 

Keine einsamen Entscheidungen

Trotz dieser klaren Haltung der Regisseure verläuft der Hauptkonflikt der Debatte nach Ansicht von Dorothee Schön nicht zwischen Regie und Buch: "Die Machtposition, die die Regisseure auch dank der Regiehörigkeit der Redakteure früher hatten, ist längst nicht mehr gegeben. Heute sitzt die Macht bei den Sendern." Kein Regisseur könne mehr einsame Entscheidungen treffen, "und die Produzenten sind in einer Zwickmühle, weil sie es sich mit den Sendermächtigen nicht verderben dürfen".

Wagner geht noch einen Schritt weiter. Er findet, dass die Regie immer gegängelt werde: "Von Produzenten, die Geld sparen wollen, von Redakteuren, denen der Mut zur Vision fehlt, und von einer Autorenschaft, die oft nicht mit dem Wissen um die beste Umsetzung eines Stoffs vertraut ist." Gebe es am filmischen Ergebnis etwas zu bemängeln, werde die Verantwortung dafür in erster Linie bei der Regie gesucht. Auch er kritisiert die Drehbuchqualität: "Viele Dinge sind zwar gemeint, aber nicht geschrieben, sie müssen also zwischen den Zeilen entdeckt werden." Einige Autoren seien sich zudem nicht im Klaren darüber, welche Konsequenzen ihre Worte für Produktion und Regie hätten. "Zugespitzt formuliert: ‚Rom brennt’ ist schnell geschrieben, aber schwer umgesetzt."

Trotzdem ist es Wagner wichtig, dass niemand die am Filmprozess Beteiligten gegeneinander ausspielt. Je anspruchsloser und beeinflussbarer ein Regisseur sei, desto mehr könne ein Produzent bei der Herstellung des Films sparen. Deshalb fürchte er, dass sich die Diskussion am Ende kontraproduktiv auswirken werde: "Schon jetzt geht es im deutschen Fernsehen nicht um das bestmögliche Produkt, sondern um das ‚windschnittigste’. Diese Entwicklung könnte durch ,Kontrakt 18' noch intensiviert werden." Deshalb finde er Initiativen dieser Art, zu der er auch ProQuote Regie zählt, bei aller Berechtigung zweischneidig, weil sie sich nicht am künstlerischen Ergebnis orientierten. Das sei aber sein Anspruch als Künstler: "Ich will die bestmöglichen Voraussetzungen für bestmögliche Filme schaffen."

Diesem Anspruch würden sich vermutlich die meisten Mitglieder der Film- und Fernsehbranche anschließen. In ihrem Brief an Graf beschreibt Schön, warum das im Alltag einer Buchentwicklung meist ganz anders aussieht: Wenn der Regisseur zu einem Projekt stoße, hätten die Autoren bereits "einen jahrelangen Bearbeitungsmarathon hinter sich gebracht". An jeder Buchbesprechung nähmen mittlerweile "zwischen fünf und acht ‚Adabeis'" teil, und es würden jedes Jahr mehr. Das Resultat sei nach diversen Überarbeitungen oft nur noch medioker. Da der Autor zwei Drittel seines Honorars erst bekomme, wenn das Buch final abgenommen und der Film gedreht werde, "können es sich viele Autoren schlicht nicht leisten, die Kakophonie der geforderten Änderungswünsche zu ignorieren".

 

Romantischer Geniekult

Am Ende werde der Autor nicht mal gefragt, wen er sich als Regisseur vorstellen könne, schreibt Schön. In diesem Punkt widersprechen die Redaktionen jedoch: Viele Autoren hätten gar kein Interesse daran, sich an der Auswahl des Regisseurs oder an der Besetzung der Schauspieler zu beteiligen.

Wenn das stimmen sollte, wäre dies angesichts der Rolle der Regisseure in der öffentlichen Wahrnehmung umso erstaunlicher. Das europäische Kino, so Riedhof, "ist im Sinn des romantischen Geniekults des 19. Jahrhunderts auf den Regisseur fixiert, was von vielen Journalisten noch befördert wird, denn die wenigsten differenzieren zwischen der Arbeit des Regisseurs und jener des Autors". Das dürfte auch am Oberhausener Manifest liegen: Als 26 Regisseure 1962 "Papas Kino" für tot erklärten, war dies die Geburtsstunde des Autorenfilms. Seither gilt der Regisseur in der Außenwahrnehmung als der Filmschöpfer, in dessen Person sich das gesamte kreative Potenzial ballt.

Viele Regisseure, sagt Granderath, sähen das auch so, und wünschten sich den Credit "Ein Film von …", selbst wenn sie erst später dazu gestoßen seien. Andere lobten ein Drehbuch "erst über den grünen Klee und meinen dann plötzlich, sie müssten alles umschreiben, übrigens keineswegs immer zum Vorteil eines Films". Seine Kritik gilt jedoch auch den Autoren: Zu den "vielen Grauzonen in allen möglichen Schattierungen" zähle unter anderem "die Enttäuschung von Redaktion, Regie und Produktion, wenn ein Autor die in langen Drehbuchsitzungen gemeinsam verabredeten Änderungen in der neuen Fassung nicht sorgfältig umsetzt, wenn er Lust und Inspiration verliert, die Geschichte künstlerisch nicht in den Griff bekommt, schlampig arbeitet und nur das Allernötigste macht, Termine nicht einhält, dabei gleichzeitig an mehreren anderen Projekten schreibt und so weiter".

 

Faule Kompromisse

Gunther Eschke kennt beide Seiten des Geschäfts. Er ist seit 20 Jahren Film- und Fernsehdramaturg, begleitet die Stoffentwicklung und ist als Creative Producer oft schon bei der Ideenfindung dabei. Er fungiert als Schnittstelle zwischen Autor und Produzent. Seine Auftraggeber sind Produktionsfirmen, aber er versteht sich auch als Anwalt der Autoren, das macht seine Sicht der Dinge besonders interessant. In 80 Prozent der Fälle, sagt er, laufe die Zusammenarbeit zwischen Produzent, Autor, Regie und Redaktion gut. Kompliziert könne es werden, wenn mehrere Redaktionen beteiligt sind: "Je mehr Ideen auf dem Tisch liegen, desto schwieriger ist es, einen gemeinsamen Weg zu finden, so dass am Ende manchmal ein fauler Kompromiss entsteht."

Die Forderung der Autoren nach einem Mitspracherecht bei der Regievergabe hält auch Eschke für einen Knackpunkt: "Sie ist fraglos das Resultat diverser Konflikte, die Autoren mit Regisseuren hatten, doch die finanzielle Verantwortung für ein Projekt tragen nun mal der Produzent und der Sender." Der Dramaturg rückt auch das Bild des selbstherrlichen Redakteurs zurecht: Er habe die Sendervertreter "fast immer als partnerschaftlich erlebt". Natürlich gebe es mitunter Konflikte, "manchmal auch so etwas wie Machtkämpfe", aber das seien ebenso Ausnahmen wie jene Redakteure, "die sich primär vor ihren Vorgesetzten profilieren wollen oder zu stark auf eine möglichst hohe Einschaltquote ausgerichtet sind und dadurch zu ‚Angstbeißern’ werden - wie in jeder anderen Branche auch".

 

Anspruchsvolles Publikum

Die Film- und Fernsehbranche befindet sich derzeit in einer Phase des Umbruchs. Autoren und Regisseure mag manches trennen, aber über Anbieter wie Amazon oder Netflix freuen sich beide Berufsgruppen. Nach Ansicht von Schön zeigen die neuen horizontalen Serien, dass es ohne starke Autoren nicht gehe. Sender und Produzenten könnten zwar "die ewigen Krimireihen und Arztserien mit immer neuen und anderen Autoren betreiben, aber eine Serie wie ‚Dark’ oder ‚Bad Banks’ braucht einen Headautor, der den Überblick behält".

Das Publikum dieser Produktionen, sagt Wagner, sei jung und anspruchsvoll, seine Belastbarkeit liege weit über 90 Minuten: "Die ‚Generation Streaming' bügelt nicht beim Fernsehen und will filmisch gefordert werden." Dieser Wertewandel habe "Folgen für das Verhältnis von Produktion, Buch und Regie. Es ist daher keine Überraschung, dass es die besten Kräfte zu den neuen Plattformen zieht." Er wirft den Produzenten vor, sie hätten es sich "jahrelang im Windschatten des wirtschaftlichen Oligopols aus ARD, ZDF und den Privatsendern bequem gemacht. Das hat zu einer gewissen Gutsherrenmentalität geführt: mit dem Sender als Herrn und den Produzenten als Gesinde." Die schöpferisch Filmschaffenden sehnten sich geradezu nach einem Aufbrechen dieser Strukturen: "Natürlich ist nicht alles schlecht, was in Zusammenarbeit mit den klassischen Sendern entstand und entsteht, aber es ist auch längst nicht alles so gut, wie die Redaktionen gern behaupten. Die guten Ergebnisse im herkömmlichen TV kommen oft nicht wegen, sondern trotz dieser bisherigen Strukturen gegen zermürbende Widerstände zustande."

Aus epd medien Nr. 34 vom 24. August 2018

 

Tilmann Gangloff