Zerhackte Zeit, Sex im Stehen. Was beim Vielgucken auffällt

Wer zu Hause bleiben muss, sieht oft mehr fern. Und dabei durchschaut er dann umso leichter die Strategie der Macher, im Zeitalter der knappen Aufmerksamkeit alles zu geben, um die Zuschauer in Bann zu schlagen.

Konzentrieren wir uns auf die Fernseherzählkunst und schauen wir zuerst auf die Dramaturgie. Verglichen mit seinen Ursprüngen hat sich das lineare Erzählen, das mit dem Anfang anfängt und mit dem Ende schließt, weitgehend erledigt und einer Sprunghaftigkeit Platz gemacht, die - nachdem mit der Mitte oder gar dem Ende begonnen wurde - eine Geschichte in Rückblenden, Vorgriffe, Erinnerungen und Seitenstränge zerhackt und sie im Verlauf des Films so wieder zusammensetzt, dass immer eine Ungewissheit bleibt: Wie war das doch gleich? Erst am Ende klärt sich, wenn überhaupt, der Verlauf auf. Diese Strategie der Verwirrung hat vor allem einen Zweck: Spannung erzeugen und steigern. Leider passiert es weit öfter, dass durch das wilde Umherhüpfen in der Zeit die Spannung stirbt statt zu wachsen. Aber TV-Macher finden nicht zurück zu den Kinderschuhen ihres Arbeitsgebietes und entfernen sich immer weiter von der normalen Physik des Zeitverlaufs, wie sie im Alltag erlebt wird. Sie sollten die Corona-Krise nutzen, ihrerseits mehr fernzusehen, auch die eigenen Sachen, um einzusehen, dass die Strategie des zeitlichen Hickhacks erhebliche Risiken birgt, gerade was Spannung betrifft.

Was einem ebenfalls auffällt, wenn man vermehrt schaut, sind inszenatorische Klischees, die sich dermaßen verfestigt haben, dass kaum ein Fernsehfilmemacher noch glaubt, ohne sie auskommen zu können. Nehmen wir die Dialogregie. Person A teilt Person B etwas mit. B aber will nicht wissen, was A zu sagen hat, und wehrt sich die gegen die Information. Kaum je lässt ein Regisseur A und B einfach miteinander reden, fast immer muss B, um seine Angst oder sein schlechtes Gewissen zu verbergen, etwas machen, das mit der eigentlichen Filmhandlung nichts zu tun hat. Je nach Schauplatz ordnet er Akten, stapelt Kartons, spült Gläser oder repariert einen Motor, wobei das Gespräch fast immer damit endet, dass B sagt: "Und jetzt möchte ich Sie bitten zu gehen." Sehr beliebt sind auch rasche Gänge von B, etwa durch ein Großraumbüro oder über einen belebten Platz - er versucht so durch körperliche Aktion den Infos oder Fragen von A zu entkommen, wobei A und B schreien müssen, um sich verständlich zu machen. Das alles soll die Spannung steigern und ist nur nervig. Beim echten Leben nachzuschauen, wäre manchmal hilfreich. Da würden A und B sich irgendwo hinsetzen und nur reden. Und B würde seinen inneren Aufruhr mimisch kundtun. Nicht spannend genug? Von wegen.

Zur klischierten Dialogregie gehört auch die Idee, Person A gegen Ende des Gesprächs eine Frage an Person B richten zu lassen, die alles auf den Punkt bringt, die B überrumpeln und ihm sein Geheimnis entreißen könnte. Die Kamera fährt zu B, der antworten will und dafür den Mund öffnet. Schnitt. Die Antwort erfolgt erst in der übernächsten Szene, wenn die Frage schon fast wieder vergessen ist und sich der Frust ob der ausgebliebenen Antwort von B in die Bereitschaft des Zuschauers, der Geschichte zu folgen, hineingefressen hat.

Das blödeste inszenatorische Klischee wird immer dann hervorgeholt, wenn ein Liebespaar über den Kuss hinausgehen will und kein Bett in der Nähe ist. Der Sex im Stehen, manchmal unwesentlich komfortabler durch die Nutzung eines Tisches, auf den er sie rücklings platziert, scheint eigens für das Fernsehen erfunden worden zu sein. Denn während im Leben schätzungsweise nur fünf Prozent aller Akte im Stehen ausgeführt werden, sind es im Fernsehen aktuell mindestens 75 Prozent. In diesem Medium hat auch die Fiktion keine Zeit mehr, weshalb immer nur Höhepunkte vorgeführt werden können. Dabei ist der Weg dorthin das eigentlich Interessante. Spannung ist ein anderes Wort dafür.

Aus epd medien 22/20 vom 29. Mai 2020

Barbara Sichtermann