"Wir Autoren wollen mitsprechen"

Ein epd-Interview mit Drehbuchautorin Dorothee Schön

epd Am 15. November zeigt das ZDF den Fernsehfilm „Die Welt steht still“ mit Natalia Wörner. Die Produktion von Network Movie spielt während der ersten Wochen des Ausbruchs der Corona-Pandemie im Frühjahr 2020 in einem Krankenhaus in Konstanz. Das Buch schrieb die Autorin Dorothee Schön, die für ihre Drehbücher zu „Frau Böhm sagt Nein“ und „Der letzte schöne Tag“ mit dem Grimme-Preis ausgezeichnet wurde. Schön, Autorin von mehr als 30 Fernsehfilmen, hatte auch die Idee für die Fernsehserie „Charité“ und schrieb gemeinsam mit Sabine Thor-Wiedemann die Bücher zu den ersten beiden Staffeln der ARD-Serie. Diemut Roether sprach mit ihr über Corona, das Filmemachen in Zeiten der Pandemie und die Arbeitsbedingungen für Drehbuchautoren.

epd: „Die Welt steht still“ ist der erste Fernsehfilm, der uns noch einmal zeigt, wie Corona in Deutschland ankam. Im Mittelpunkt steht eine Ärztin, die in einem Konstanzer Krankenhaus die ersten Corona-Patienten behandelt. In Ihrem Buch beschreiben Sie zunächst, wie das medizinische Personal in der Klinik versucht, sich auf die Pandemie vorzubereiten, bis schließlich die ersten Patienten eingeliefert werden. Wie kam es zu dem Film?

Dorothee Schön: Der Sender und die Produktionsfirma hatten mich angefragt für ein Fernsehspiel mit Natalia Wörner. Ursprünglich sollte es um Cybermobbing gehen. Das war im letzten Frühjahr, Anfang März, als das gerade mit Corona losging. Da meine Tochter Intensivmedizinerin im zweiten Jahr war, als Assistenzärztin, war ich sehr alarmiert und ich schlug vor: Wie wäre es mit einem Film über Corona? Der Sender und die Produktionsfirma sagten sofort Ja, obwohl damals niemand wusste, wie sich das entwickeln würde. Ich habe das sozusagen live in Konstanz recherchiert. Der Sender fand auch Konstanz als Spielort gut, weil die Grenzsituation in der Stadt besonders ist.

Wie lange haben Sie an dem Drehbuch gearbeitet?

Schön: Ich hatte bis zum Sommer 2020 die erste Fassung geschrieben. Da war die erste Welle vorbei und wir fragten uns: War es das mit Corona? Wir mussten die Mischung finden, dass man nicht zu sehr dramatisiert, aber auch nicht bagatellisiert. Für die Kliniken war es eine große Anspannung und eine Megabelastung, da konnte ein Bus mit Heimkehrern aus Ischgl den Unterschied machen, ob man Land unter in einer Klinik hatte oder nicht. Wir waren zunächst ein bisschen besorgt, ob wir den richtigen Ton getroffen haben, aber im Herbst, als die drehfertige Fassung da war, war klar, dass das Thema an Relevanz nicht einbüßen würde. Der Sender hat zum Glück immer gesagt, er stehe hinter dem Stoff, egal, wie sich die Pandemie entwickelt.

Ihr Film erzählt von den ersten dreieinhalb Monaten des Jahres 2020, er endet Anfang April. Warum diese zeitliche Eingrenzung?

Schön: Mir war die zeitliche und örtliche Eingrenzung wichtig. Das ist eine Momentaufnahme. Es ist nicht der Film über Corona, er wird nicht alles erzählen, aber er erinnert uns alle noch einmal daran: Wie ging das los? Was haben wir gedacht? Der Film nimmt eine Situation zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmen Ort ernst und versucht, diese wiederzugeben, als pars pro toto.

Im Film werden Ausschnitte aus Fernsehberichten und auch ein Ausschnitt aus der Rede von Bundeskanzlerin Angela Merkel gezeigt, in der sie sinngemäß sagte: Es ist ernst, nehmen Sie es bitte ernst. Wie war diese Zeit für Sie? Wie hat sich Ihr Leben und Arbeiten damals verändert?

Schön: Als Autor ist man ja ein Leben lang im Homeoffice. Daher habe ich damit weniger Probleme gehabt als andere Menschen. Wir Autoren konnten auch zunächst einfach in unseren Schreibstübchen weiterarbeiten. Aber zeitversetzt werden auch wir Autoren betroffen sein, denn alles, was nicht gedreht werden konnte, liegt ja auf Halde. Unter Corona-Bedingungen war es sehr schwierig zu drehen, das heißt, jetzt wird erst mal gedreht, was aufgeschoben wurde, und es werden weniger neue Aufträge vergeben.

Auch die Dreharbeiten haben sich durch Corona sehr verändert. Es gibt Hygieneregeln, eine Zeit lang mussten Schauspielerinnen, Regisseure und ganze Teams in Klausur gehen, damit sie keine Kontakte zu anderen haben. Das heißt: Sie können sich den Film noch so schön auszudenken, aber in der Wirklichkeit lässt er sich vielleicht gar nicht so umsetzen.

Schön: In diesem Film war die besondere Herausforderung, dass er zum Großteil in einer Klinik spielt. Als im Februar gedreht wurde, grassierte gerade die dritte Welle, und niemand durfte eine Klinik betreten, nicht einmal Angehörige. Die Produktion hatte daher Schwierigkeiten, ein Krankenhaus als Drehort zu finden. Ich wusste zufälligerweise von einem gerade in Insolvenz gegangenen Krankenhaus in der Nähe von meinem Wohnort, in Weingarten. Das habe ich der Produktion empfohlen. Das war das erste Mal in meinem Berufsleben, dass ich Dreharbeiten vor der Haustür hatte. Meine Tochter hat sogar Urlaub genommen und als Statistin mitgespielt.

Sie haben vor drei Jahren den sogenannten „Kontrakt 18“ unterschrieben, in dem die Autoren und Autorinnen einfordern, dass sie auch bei der Umsetzung ihres Buchs ein Mitspracherecht haben. Durften Sie bei diesem Film mitentscheiden, wer Regie führt?

Schön: Anno Saul war mein absoluter Wunschregisseur, wir haben schon zusammen „Charité“ gemacht. Und da er den Kontakt zwischen mir und der Produktionsfirma Network Movie gemacht hatte, war er von Anfang an als Regisseur gesetzt. Da gab es überhaupt keine Konflikte. Man muss „Kontrakt 18“ immer auf das Projekt bezogen sehen. Wenn der Sender auf mich zukommt und sagt, wir suchen einen Stoff für Natalia Wörner, dann ist doch klar, dass ich, wenn es um die Besetzung geht, nicht sage: Die Hauptrolle spielt jemand anders. „Kontrakt 18“ ist dahingehend missverstanden worden, dass die Autoren jetzt die Macht übernehmen wollten. Die Autoren wollen gehört werden und mitsprechen. Warum soll eine Produktion sich mit mir nicht darüber austauschen, wer die passende Regie für einen Stoff ist? Ich habe ja auch meine Erfahrungen und weiß, mit wem ich gut zusammenarbeite. Ich bin aber auch offen für andere Vorschläge. Im Grunde wird da etwas eingefordert, das ich für guten Stil halte oder für selbstverständlich. Ich verstehe nicht, dass die Regisseure sich so dagegen gewehrt haben. Wollen die nicht auch gewollt sein vom Autor?

Billy Wilder soll einmal gesagt haben, es ist schwer, aus einem schlechten Buch einen guten Film zu machen, umgekehrt ist das viel einfacher.

Schön: Wohl wahr.

Ist das Buch während des Drehens noch umgeschrieben worden oder ist es im Wesentlichen so geblieben?

Schön: Es ist im Wesentlichen so geblieben. Wir hatten bis Ende letzten Jahres intensive Vorarbeiten. Es ging um Kürzungen und Anpassungen, ich habe in vielen Fragen mit dem Regisseur, der Produktion und der Redaktion intensiv zusammengearbeitet. In dem Moment, wo das Buch abgenommen ist, ist meine Arbeit getan. Ich komme dann noch mal zu den Dreharbeiten und sag „Hallo“. Diesmal habe ich mehrmals „Hallo“ gesagt, weil es bei mir um die Ecke war, aber da kann ich als Autorin nicht mehr viel beitragen. In der Regel gibt es eine Leseprobe vor den Dreharbeiten, das war online per Zoom. Dann wird das Buch einmal durchgelesen und die Schauspieler können zurückmelden, wenn sie mit einer Szene oder einem Text ein Problem haben. Dann kann man das diskutieren und Anpassungen vornehmen. Das hilft für die Dreharbeiten ungemein, wenn Fragen vorab diskutiert werden und nicht erst am Set geklärt werden müssen.

Ist der Film so geworden, wie Sie ihn sich vorgestellt haben beim Schreiben?

Schön: Auf jeden Fall. Das Ringen hat sich gelohnt, weil wir bis zuletzt daran gearbeitet haben, einen Ton zu treffen, der nicht zu dramatisch ist, aber auch nicht zu sehr Understatement. Mein Ehrgeiz ist, dass die Leute das Gefühl haben, eine realistische Geschichte zu erleben, denn man wird emotional viel mehr gepackt, wenn man das Gefühl hat, man sieht Menschen beim Leben zu. Es gibt so filmische Standardkonflikte, also wenn die Ärztin womöglich noch eine Liebesaffäre am Rande hat, da bemerke ich bei mir als Zuschauer, dass mich das eher dazu verleitet, mich emotional zurückzulehnen, weil ich das Gefühl habe: Das ist halt eine typische Filmwendung.

Aber das Ende ist dann doch sehr dramatisch. Die Ärztin erkrankt selbst an Corona und zwar so schwer, dass sie in ein künstliches Koma versetzt werden muss.

Schön: Über das Ende des Films ist am meisten diskutiert worden in allen möglichen Konstellationen. Natalia Wörner hatte zuerst gesagt: Die stirbt. Und wir dachten: Ja, es sind viele vom medizinischen Personal gestorben, das macht man sich vielleicht gar nicht so klar.

Wie war Ihre erste Drehbuchfassung?

Schön: Da war das Ende offen, mit der klaren Verabredung: Darüber reden wir noch einmal. Es war der Wunsch von Redaktion und Produktion, den Film nicht zu düster enden zu lassen, sondern etwas hoffnungsvoller. An dem finalen Schlussbild haben wir gemeinsam sehr lange gefeilt. Ich finde, es passt genau in unsere Situation, dass es nicht hundertprozentig eindeutig ist. Genau wie mit Corona - niemand weiß genau, wie es ausgeht. Die Schlusstitel informieren dann darüber, wie viele Menschen in unserem Gesundheitssystem schwer krank geworden sind, wie viele gestorben sind. Die konnten nicht sagen, ich gehe ins Homeoffice. Heute sehe ich die FFP2-Masken auf der Straße im Dreck liegen und denke dann daran, dass man in den Kliniken in den ersten Wochen Angst hatte, dass man nicht genug Masken hat. Die Masken wurden in der Intensivstation an Haken mit Namen aufgehängt und es wurde gesagt: Ihr müsst die wiederverwenden. In dem Krankenhaus, in dem meine Tochter arbeitet, war ein Krankenhausapotheker, der glücklicherweise unheimlich fit war. Als der hörte, da gibt es ein Virus in Wuhan, war ihm sofort klar, dass in der Provinz Wuhan ein Großteil dieser Einwegmasken für die ganze Welt hergestellt wird und dass es da einen Engpass geben könnte. Daraufhin hat er sich schon ganz früh eingedeckt, obwohl das Unsummen gekostet hat und er nicht sicher sein konnte, ob Corona Europa überhaupt erreicht. Sie sehen, es gibt noch viele Aspekte, die ich erzählenswert gefunden hätte, aber ich musste mich entscheiden, welche Geschichte ich erzähle.

Da geht es auch um die Strukturen unseres Gesundheitssystems. In Ihrem Film wird kurz erwähnt, dass das System nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten organisiert ist. Die Ärztin sagt einmal, dass sie jetzt richtig gute Medizin machen und es nicht mehr nur ums Geld geht. Diese andere Geschichte müsste auch noch einmal erzählt werden, denn in den vergangenen anderthalb Jahren sind trotz Corona weitere Kliniken geschlossen worden und die Arbeitsbelastung in der Pflege ist nicht weniger geworden. Die Krise des Systems ist nicht vorbei. Arbeiten Sie schon an einer Fortsetzung?

Schön: Nein. Aber es wäre wichtig. Ich habe in meinen Gesprächen mit Ärzten und Pflegekräften erlebt, dass da ein unglaublicher Teamgeist war: Wir schaffen das. Da hat niemand Dienst nach Vorschrift gemacht, alle haben sich den Arsch aufgerissen. Leute, die eigentlich schon im Ruhestand waren, haben sich gemeldet und sind zurückgekommen. Seither arbeitet dieses System am Anschlag, und die Öffentlichkeit findet, ist doch super. Es hat ja funktioniert. Wir mussten nicht wie in Frankreich die Kranken mit dem ICE durch das Land fahren oder mit dem Hubschrauber ausfliegen. In der Pflege haben manche sechs Wochen lang ohne einen freien Tag durchgearbeitet.

Sie haben auch die Bücher zu den ersten beiden Staffeln der ARD-Serie „Charité“ geschrieben. Planen Sie eine Fortsetzung, in der es um die Charité in Zeiten von Corona geht, womöglich mit Professor Christian Drosten als Protagonist?

Schön: Das wäre natürlich interessant. Nawalny war in der Zeit in der Charité, und Drosten hat in der Pandemie Bahnbrechendes geleistet - es gäbe also eine Menge zu erzählen. Aber die Sender sind davon nicht so begeistert, weil das mit den persönlichkeitsrechtlichen Fragen schwierig ist. Und ich glaube, da brauchen wir noch etwas Abstand. Interessanter fände ich es für „Charité“, sich die Spanische Grippe noch einmal anzusehen und die 1920er Jahre, denn ich glaube, ganz viele Phänomene, die wir jetzt mit Corona erlebt haben - die Verschwörungstheorien, die Ängste, dieses Lebensgefühl - sind nicht spezifisch für Corona, das hat es damals auch schon gegeben.

An der Spanischen Grippe sind nach Schätzungen weltweit zwischen 27 und 50 Millionen Menschen gestorben...

Schön: Es waren mehr Tote als im Ersten Weltkrieg, aber man hat das kollektiv verdrängt. Wird es uns mit Corona auch so gehen? Der Feind ist so unsichtbar. In einem Krieg gibt es immer einen Gegner. Hier ist der Feind ein fieses Virus, das man nicht riechen kann und nicht schmecken, und ich merke auch an mir, dass die Ängste schon wieder sehr weit weggerückt sind.

Aber Corona hat das Lebensgefühl doch sehr verändert. Ich reise nicht mehr so unbefangen und fahre auch nicht mehr so gern U-Bahn wie früher. Die Ärztin in dem Film sagt, was uns am meisten fehlt, ist Nähe. Eine gewisse Distanz ist geblieben.

Schön: Ich vermisse das Händeschütteln nicht. Bei der Berlinale hatte ich immer das Gefühl, da kommt die Filmbranche aus ganz Deutschland in Berlin zusammen, man tauscht die Viren aus und jeder geht hinterher krank nach Hause.

In dem Film geht es auch um das Aufkommen von Verschwörungserzählungen im Zusammenhang mit Corona. Wäre das nicht auch noch einmal ein Thema für einen eigenen Film?

Schön: Unbedingt. Aber das Thema ist frustrierend. Ich habe versucht, mit einigen dieser sogenannten Querdenker zu sprechen. Da behauptet jemand, der einen naturwissenschaftlichen Beruf hat, dass bei Impfversuchen von Bill Gates Tausende Kinder im Senegal gestorben seien oder dass Gates gesagt haben soll, dass er die Weltbevölkerung dezimieren möchte. Ich frage dann nach Belegen, nach einem Link, aber dann heißt es: Ich kann es nicht finden, das wurde zensiert. Da dreht sich jede Diskussion im Kreis. Manche verweisen auf das Blog eines Hausarztes, aber nur weil jemand Arzt ist, ist er kein Spezialist für dieses Fachgebiet. Wenn man sich auf die Fakten nicht einigen kann, dann ist auch jede weitere Diskussion sinnlos. Man kann darüber diskutieren, welche Maßnahmen die Politik ergreifen soll oder wie man sich zu den Fakten verhält. Aber wenn die Bereitschaft die Fakten anzuerkennen verloren gegangen ist, ist jede weitere Diskussion fruchtlos.

Woran liegt das Ihrer Meinung nach?

Schön: Daran haben die sozialen Medien wie Facebook bestimmt einen großen Anteil. Die verdienen am Traffic, und der Traffic ist hoch, wenn sich die Leute über etwas aufregen. Die haben ein originäres Interesse daran, dass sich die Menschen empören und sich so einen Quark gegenseitig zuschicken. Die Whistleblowerin Frances Haugen hat dieses Geschäftsmodell ja gut erklärt.

Die Ärztin sagt im Film, in Krisenzeiten suchen die Intelligenten nach Lösungen und die Dummen nach Schuldigen. Gerüchte gab es in Krisenzeiten schon immer, aber früher blieb das Gerücht dann in der Stadt, weil die Menschen noch nicht weltweit kommunizieren konnten.

Schön: Früher haben mich solche Verschwörungserzählungen nie erreicht, aber jetzt findet das in meinem Umfeld statt. Eine Freundin von mir meinte, das nimmt nicht zu, du nimmst es nur mehr wahr. Ich glaube aber, dass es mehr geworden ist. Die „Süddeutsche Zeitung“ hat berichtet, dass Forschungen belegen, wie die Häufigkeit von radikalen Schlüsselwörtern in den sozialen Medien zunimmt. Das ist also nicht nur gefühlt, das lässt sich auch nachweisen. Das finde ich bedrohlich.

Der Film ist der erste Fernsehfilm, der Corona in dieser Weise thematisiert, als Pandemie. Haben Sie manchmal gedacht, es wäre besser, mehr Abstand zu haben zu dem Thema? Wir stecken ja immer noch mittendrin.

Schön: Die Entscheidung zu sagen, es ist kein Film, der Corona als Ganzes abbildet, war hilfreich. Wir haben den fertigen Film der Klinik in Konstanz gezeigt auf der großen Leinwand und haben ganz tolle Rückmeldungen bekommen vom medizinischen Personal. Sie sagten, wir finden uns da wieder. Es war also nicht die Frage, ob man noch mehr Abstand hat. Für uns war eher die Frage, ob sich die Menschen noch dafür interessieren, wenn der Film fertig ist. Spielfilm ist ein sehr langsames Medium, es geht nicht so schnell, den Stoff zu entwickeln, zu besetzen, die Dreharbeiten zu organisieren. Obwohl wir im März letzten Jahres angefangen haben, dauerte es bis diesen November, bis der Film ausgestrahlt wird.

Es gibt Produzenten, die sagen, die Leute sind so beschäftigt mit Corona, die wollen das nicht auch noch im Fernsehen sehen, die wollen eher ihrem Alltag entfliehen. Glauben Sie, dass jetzt eine Welle von Corona-Filmen kommt oder werden doch eher andere Stoffe gesucht?

Schön: Ich hoffe, es wird Corona-Filme geben, denn in unserem Film sind viele Themen gar nicht berührt oder besprochen. Immer dann, wenn Menschen in existenzielle Situationen kommen, ist das Stoff für einen Film.

Für mich ist die Frage, was macht Corona mit unserem Leben? Es ist eine permanente Stresssituation für viele seit fast zwei Jahren. Ein Rundfunkrat des WDR hat kürzlich gesagt, vielleicht wäre es doch gut, wenn es die „Lindenstraße“ noch gäbe, dann könnten wir sehen, wie sich Corona auf das tägliche Leben auswirkt.

Schön: Ja, die „Lindenstraße“ fehlt wirklich. Ich selbst habe in Corona auch die Chance gesehen, sich zu fragen, ob wir unser Leben wirklich genauso zurückhaben wollen, wie es vorher war. Wir stellen fest, dass Flugreisen nicht mehr so angesagt sind und eine bestimmte Art von Konsum auch nicht mehr. Auch der Ausstoß von Kohlendioxid ist dank Corona zurückgegangen. Ich hatte in meinem Umfeld den Eindruck, dass die Menschen wieder mehr den individuellen Kontakt gesucht haben. Man geht weniger auf Partys, aber man geht mal wieder mit einem Freund spazieren. Am Anfang waren viele entlastet, das war nicht nur schlecht. Mir hat ein Kinder- und Jugendpsychiater gesagt: Meine Problemkinder waren zumindest am Anfang total entspannt. Plötzlich kein Druck, sie konnten zu Hause bleiben. Natürlich blieb das nicht so idyllisch, aber die ersten zwei Wochen, in denen niemand irgendwas machen konnte, waren keine schlechte Erfahrung. Aber wenn ich abends mit dem Hund rausgegangen bin, fühlte ich mich wie in einem unheimlichen Science-Fiction-Film: Die Neutronenbombe ist gefallen, die Häuser stehen noch, aber die Menschen sind verschwunden. Manchmal war in der Stadt kein Mensch auf der Straße. Solche Momente hat man schon fast wieder vergessen.

Sind Projekte von Ihnen liegengeblieben oder verschoben worden wegen Corona?

Schön: Es gibt ein großes Projekt, an dem ich seit vielen Jahren arbeite, das ist die Familiengeschichte der Porsches und Piëchs über mehrere Generationen. Die Drehbücher sind im Prinzip fertig, aber es war ausgeschlossen, ein so aufwendiges historisches Projekt unter Corona-Bedingungen zu drehen.

So große Projekte waren immer schon schwierig.

Schön: Und das wird nicht leichter durch Corona. Ich hoffe sehr, dass sich vieles normalisiert in dem Bereich.

Wie problematisch ist das, wenn in einem solchen Film Personen der Zeitgeschichte vorkommen, die noch leben?

Schön: Ich habe gewisse Erfahrungen, wie man damit umgeht. Auch bei „Frau Böhm sagt Nein“ gab es eine Person, die Vorbild war für die Geschichte. Man kann sich in der Erzählung auf neuralgische Fragen einstellen. Ich habe auch die Satire über Guttenberg gemacht, „Der Minister“, da sind von Guttenberg bis Merkel viele Politiker vertreten. Das wurde damals juristisch geprüft und es gab nur eine Szene, die heikel war. In der Fiktion hängt es sehr davon ab, wie Sie etwas erzählen, wer etwas sagt und wie Sie Information einbringen. Personen der Zeitgeschichte sind da weniger geschützt als Sie und ich. Die haben zwar auch ein Recht auf den Schutz ihrer Privatsphäre, aber Äußerungen, die sie öffentlich getätigt haben, darf man verwenden. Und Ferdinand Piëch hat in seiner Autobiografie über vieles geschrieben - da kann die Familie jetzt nicht sagen, das darf niemand verwenden.

Sie haben wie erwähnt auch die Bücher zu „Charité“ geschrieben. Woher kommt Ihr Interesse an medizinischen Themen?

Schön: Ich komme aus einer Mediziner-Familie. Mein Urgroßvater war Frauenarzt im Frauengefängnis Aichach. Mein Großvater und alle seine Brüder waren Landärzte, meine Mutter und meine Schwester waren Ärztinnen, meine Tochter ist Ärztin, mein Neffe studiert Medizin. Bei uns waren also medizinische Themen am Mittagstisch immer präsent. Und ich finde, Medizin ist ein absolut spannendes Thema. Meine „Charité“-Co-Autorin Sabine Thor-Wiedemann ist Ärztin und Medizin-Journalistin, wir hatten zusammen die Idee für diese Serie und sie ist durch mich in meine Branche eingestiegen. Anno Saul, der Regisseur von „Charité 2“, ist auch Arztsohn.

Ich möchte gerne noch einmal auf „Kontrakt 18“ zurückkommen. Das war eine Initiative von Drehbuchautorinnen und Autoren, die sich 2018 zusammengeschlossen haben und gesagt haben, wir unterschreiben nur noch Verträge, wenn bestimmte Bedingungen erfüllt sind. Dazu gehörte, dass der Autor oder die Autorin das Buch bis zur endgültigen Drehfassung verantwortet und dass sämtliche Bearbeitungen von den ursprünglichen Autoren autorisiert werden müssen. Die Initiative hat damals für viel Aufsehen gesorgt, obwohl sie, wie Sie sagen, eigentlich nur Dinge fordert, die selbstverständlich sein sollten. Haben sich die Arbeitsbedingungen für Sie als Autorin seither verbessert?

Schön: „Kontrakt 18“ ist ein loser Zusammenschluss von Autoren, die gesagt haben, wir machen jetzt öffentlich: Wenn diese Punkte von unseren Vertragspartnern nicht erfüllt werden, unterschreiben wir keinen Vertrag mehr. Damit gingen wir natürlich das Risiko ein, dass man uns dann nicht mehr will. Wir waren überrascht, wie viele das unterschrieben haben, inzwischen sind es ungefähr 200 Kollegen. Das ist eine Selbstverpflichtung. Wenn ich das unterschreibe, muss ich mich auch daran halten. Der Verband der Drehbuchautoren kann das von seinen Mitgliedern nicht verlangen, aber dem Sinn nach unterstützt er das. Es gibt jetzt einen engen Schulterschluss zwischen VDD und „Kontrakt 18“. Wir haben große Empörung von verschiedenen Seiten erlebt, das hat aus meiner Sicht oft mit einer missverständlichen Interpretation zu tun. Es geht mitnichten darum, dass die Autoren die Macht übernehmen, sondern sie wollen ernstgenommen werden und bieten kostenlose Mehrarbeit an. Ich kriege keinen Euro mehr, weil ich an Leseproben teilnehme oder mir den Rohschnitt angucke, das sind Gratisleistungen, die ich erbringe, und meine Einwände kann ein Produzent auch verwerfen, aber er muss sich mit mir auseinandersetzen. Die Sender haben Leitlinien für die Stoffentwicklung erstellt, seither weigern sich viele Produzenten, die Bedingungen von „Kontrakt 18“ in die Verträge aufzunehmen, weil sie sagen, es gibt ja die Leitlinien. Aber die Leitlinien sind nur eine Absichtserklärung und kein Vertragsbestandteil. Das ist keine Grundlage, auf der ich durchsetzen kann, genannt oder gehört zu werden. Im Alltag erleben wir eigentlich eher einen backlash.

Es gibt also keine Augenhöhe?

Schön: Ich persönlich habe die Augenhöhe aufgrund meiner Zusammenarbeit mit einem Regisseur wie Anno Saul oder einem Redakteur wie Daniel Blum vom ZDF, aufgrund von persönlichem Vertrauen und vielleicht auch aufgrund meiner Erfahrung, aber wir sind weit davon entfernt, dass die Autoren als ernstzunehmende Größe gesehen werden. Das halte ich für fatal. International wird ganz anders produziert, die internationalen Serien, die alle so toll finden, das lineare Erzählen, können sie nicht stemmen ohne eine Autorenpersönlichkeit, die das große Ganze erzählerisch überblickt. Das heißt nicht automatisch, dass der Autor auch Showrunner sein muss. Nicht jeder Autor will und kann das. Aber für eine Serie wie „Dark“, „Charité“ oder „The Crown“ brauchen sie ein erzählerisches Mastermind, und das sind nicht zwingend die Regisseure. Wenn die Produzenten und die Sender klug sind, versuchen sie, Autorenpersönlichkeiten aufzubauen, denen sie das zutrauen.

Warum tun sie das nicht?

Schön: Bei den Gesprächen sitzt immer viel gute Absicht am Tisch, da heißt es immer, wir lieben unsere Kreativen, wir finden die irre wichtig. Aber ändern tut sich nichts. Ich glaube, die Missstände, die wir erleben, haben etwas mit Senderstrukturen zu tun, die aus dem Ruder gelaufen sind. Der einzelne Redakteur, mit dem man zu tun hat, hat die weder zu verantworten, noch kann er sie ändern. Die Kreativen werden in diesem System schön gegeneinander ausgespielt.

Was ist so problematisch an den Strukturen?

Schön: Ich geben Ihnen ein Beispiel: Es gibt die Degeto als Tochterunternehmen der ARD. Diese Firma beauftragt andere Firmen, Programm zu machen, sie steht zwischen diesen Firmen und den öffentlich-rechtlichen Sendern. Ich frage mich, wozu brauchen wir diese Firma? Die Landesrundfunkanstalten haben Fernsehspielredaktionen, die kaum Etats für Produktionen haben. Die Degeto hat 400 Millionen im Jahr. Die Redakteure müssen immer öfter bei der Degeto anklopfen, um ihr Programm machen zu können. Bisher konnte mir noch niemand erklären, wozu man diese Doppelstruktur braucht.

Das Problem ist auch: Wer beaufsichtigt die Degeto? Bei den Sendern haben wir die Rundfunkräte …

Schön: Die Degeto war von Anfang an das Schmuddelkind, hier konnte man Dinge machen, die in den Sendern eigentlich nicht gingen. Zum Beispiel exorbitante Honorare für Harald Schmidt und andere an den Verwaltungsräten der Sender vorbei vereinbaren. Bei den Landesrundfunkanstalten gab es für Autoren Wiederholungshonorare, aber die Degeto hat von Anfang an gesagt, wir machen Buyout-Verträge. So konnte man bestimmte Standards, die bis dahin galten, unterlaufen. Wenn die ARD-Sender der Meinung sind, sie können ihr Programm von der Degeto machen lassen, dann sollten sie konsequenterweise ihre Fernsehspielredaktionen abschaffen. Die Degeto bestückt inzwischen nicht nur den Freitagabend, sondern auch den Donnerstag und den Samstag.

Alles, was ich als Zuschauerin am Freitagabend oder als Donnerstagkrimi sehe, ist sehr stark formatiert. Es ist völlig egal, ob der Krimi in Bozen spielt oder auf in der Bretagne, es sind immer wieder die gleichen Geschichten, die erzählt werden.

Schön: Das geht auch gar nicht anders. Das ist Folge dieser Struktur. Die Degeto hat eine geringe Manpower. Sie finden, dass sie extrem erfolgreich sind, weil sie mit so wenig Leuten so viel Programm stemmen, aber das geht natürlich nur, wenn man extrem formatiert.

Dann plädieren Sie eher für mehr Redakteure?

Schön: Ich plädiere für die Aufgabe von solchen Doppelstrukturen. Wenn Sie ein Projekt machen, das etwas mehr Geld kostet, dann schließen sich mehrere Sender zusammen und dann haben Sie nicht nur einen Redakteur am Tisch sitzen, sondern zwei, drei oder noch mehr. Die Gemeinschaftsredaktion für die Serien am Dienstag besteht aus vier verschiedenen Landesrundfunkanstalten, die diesen Sendeplatz bestücken. Die müssen sich alle treffen, die müssen sich gegenseitig ihre Projekte vorstellen und darauf einigen, was sie tatsächlich entwickeln und was sie in den Papierkorb schmeißen. Wenn der MDR sich mit seinem Projekt „Charité“ durchsetzt, weiß ich, dass dafür die Serie einer Kollegin, die sie für den NDR entwickelt hat, in den Papierkorb wandert. Da werden Dinge entwickelt, von denen man weiß, die wird man nicht brauchen, aber die Redakteure sind damit beschäftigt. Sie müssen die Bücher lesen, sie müssen dann alle auch nach Prag ans Set reisen, sie müssen sich zu Abnahmen treffen. Die Redakteure sind also beschäftigt mit Strukturen, die extrem ineffizient sind. Mein Alptraum ist, dass wir in zehn Jahren noch weniger Geld für das Programm haben, aber dann mit 20 Redakteuren am Tisch sitzen. Das ist eine fatale Entwicklung. Nächstes Jahr soll es einen neuen Medienstaatsvertrag geben und ich versuche jetzt mit den Kollegen Allianzen zu schmieden, damit die freien Kreativen, die für das Öffentlich-Rechtliche System arbeiten, bei den überfälligen Reformen gehört werden.

Meinen Sie, dass sich das Problem mit dem Medienstaatsvertrag lösen lässt?

Schön: Keine Ahnung. Aber es muss sich etwas ändern! Die Kommission zur Ermittlung des Finanzbedarfs der Rundfunkanstalten (KEF) hat in ihrem letzten Bericht festgestellt, dass die ARD in den vergangenen vier Jahren 413 Millionen Euro nicht für Programm ausgegeben hat, die dafür zur Verfügung standen. Ich frage mich, wo der Aufschrei aus meiner Branche ist. Das geht nicht. Das ist Gebührengeld, das eigentlich den freien Produzenten, den Regisseuren und Autoren zusteht. Doch viele Produzenten sind abhängig. Sie finden kaum einen Produzenten, der diese Strukturen öffentlich anprangern würde. Und natürlich schon gar nicht, wenn seine Firma eine öffentlich-rechtliche Tochtergesellschaft ist.

Vielleicht leben die Produzenten ja ganz gut mit diesen Strukturen?

Schön: Die freien keinesfalls. Wenn Sie zum Kalkulationsgespräch zum Sender kommen, sagt der, es gibt die Summe X - egal, ob sie jetzt „Ben Hur“ zweiter Teil planen oder ein Kammerspiel mit zwei Personen. Die Kalkulationen sind fake, weil die Redaktionen zwar ausdrücklich „Ben Hur“ bestellen, aber die Finanzabteilung sagt: Ist uns egal, mehr gibt es nicht. Streicht eben das Wagenrennen. Und dann versucht man trotzdem das Wagenrennen irgendwie zu machen, weil es inhaltlich eigentlich unverzichtbar ist. Das geht nur, indem man die Arbeitsbedingungen verschärft. Der „Tatort“ hatte im Jahr 2000 durchschnittlich 28 Drehtage. Heute sind es 21. So gesehen ergeht es dem Fußvolk im Filmgeschäft genauso wie dem medizinischen Personal in den Kliniken: Die müssen den Kostendruck ausbaden.

Bei der Verleihung des Fernsehpreises wurden kürzlich die Kreativen alle zusammen auf die Bühne gerufen, die Regisseure, die Autoren, die Kameraleute und die Komponisten und dann wurden ihnen allen gemeinsam die Preise überreicht. Ein merkwürdiges Bild. Mich hat das an den Katzentisch für Kinder erinnert.

Schön: Das ist das Konzept einer solchen Preisverleihung. Die Macher der Sendung sagen, diese Nasen kennt keiner, die interessieren keinen Menschen. Das ist die Währung unserer medialen Kultur. Peter Morgan, der Drehbuchautor von „The Crown“, ist sogar hierzulande bekannt. Wieso kennt man in Deutschland die eigenen Autoren nicht? Wir sind unsichtbar. Und weil wir unsichtbar sind, kann man sich mit uns auch nicht schmücken. Wir haben keinen Marktwert. Dabei leben alle anderen von unserer Arbeit. Ohne Bücher gibt es keine Rollen, keine Finanzierung, keinen Film.

Warum sind die Drehbuchautoren so unsichtbar?

Schön: Ich glaube, die wenigsten in der Branche verstehen, was Schreiben eigentlich ist. Viele denken, das kann doch nicht so schwer sein. Sie denken, etwas kritisieren zu können, sei das Gleiche, wie Dinge aus dem Nichts zu erschaffen. Das ist wie beim Fußball, da sind auch viele Bundestrainer am Start, die in der Theorie wissen, wie es geht, aber selbst keinen Ball treffen. Wenn man all die Ratschläge und Änderungswünsche ernst nehmen würde, die man als Drehbuchautor bekommt, käme nur stromlinienförmiger Kram raus. Es wird doch erst interessant, wo ein Stoff sperrig ist. Der kleinste gemeinsame Nenner ist dagegen oft das Klischee. Ein Stereotyp beim Krimi ist zum Beispiel der Kommissar, der private Probleme hat und ein einsamer Wolf ist. Das Klischee, dass Kommissare kein normales Leben haben. Wo ist die rundliche ältere Kommissarin, die drei Kinder hat und einen netten Mann? Es ist alles so glattgeschliffen und vorhersehbar. Das Fernsehen hat mit der Wirklichkeit herzlich wenig zu tun. Es setzt sich der Geschmack einiger weniger durch und führt immer wieder zu Varianten des Immergleichen.

Aus epd medien 45/21 vom 12. November 2021