Vor dem Überraschungserfolg von

Lange bevor Die Passion Christi in die Kinos kam, hatte Mel Gibsons Jesus-Film bereits seinen Stammplatz im Feuilleton sicher. Daran sollte sich auch nach dem Start nichts ändern. Im Gegenteil stießen hernach zu den Kulturseiten auch die Boulevardmedien hinzu, und die frühe Debatte über antisemitische Klischees wurde um die Frage ergänzt, ob denn die expliziten Gewaltdarstellungen vertretbar seien. Bald häuften sich Meldungen von kollabierten Zuschauer-Kreisläufen angesichts der Körperqualen, die der Film en détail zeigt. „Nächster Toter bei Passion Christi-Vorführung“: Entrüstet berichtete RTL, „schon wieder“ sei angesichts von „Mel Gibsons Kreuzigungsschocker“ ein Zuschauer an einem Herzinfarkt gestorben – „diesmal sogar ein Priester“.

Neben den Leitfragen um Antisemitismus und Gewaltbilder, die sich in Schlagzeilen äußerten wie „Jesus Christ Splatterstar“, „Purismus der Grausamkeit“ oder „Nicht antijüdisch, nur grauenhaft“, zeigte die Rezeption jedoch noch eine dritte Konstante: Die Passion Christi wurde als Vertreter des Sandalenfilm-Genres identifiziert. Dabei spielte es keine Rolle, ob Kritiker vermuteten, dass „dieser qualitativ schlechte Sandalenfilm“ nur dank seines Medienhypes so erfolgreich sei, oder dass er „den klassischen Sandalenfilm“ gerade dadurch beerbe, indem er ihn umdrehe und „seine rohe, blutige Unterseite“ zeige.

Insofern ist Mel Gibsons Passionsspiel der immens einträgliche und mit 25 Millionen Dollar vergleichsweise billige Vorläufer jener Blockbuster, die in den nächsten Wochen und Monaten das Comeback des Sandalenfilms endgültig sichern werden. Den Anfang macht Wolfgang Petersens 150-Millionen-Dollar-Projekt  Troja, das Brad Pitt als Achill, Eric Bana als Hektor und Orlando Bloom als Paris in den Trojanischen Krieg um die schöne Helena (Diane Kruger) schickt. Folgen wird im Herbst Oliver Stones auf 150-200 Millionen Dollar Produktionsbudget geschätztes Epos Alexander, womit Colin Farrell in der Titelrolle sein Alexandria gegründet hat, bevor noch geklärt ist, wann Leonardo DiCaprio in Baz Luhrmanns angekündigtem Konkurrenz-Projekt seinerseits den antiken Feldherren geben wird. Ebenfalls für den Herbst gemeldet ist mit Jalal Merhis Alexander the Great from Macedonia ein drittes Alexander-Epos. Nach der Jahreswende geht es dann erst im Morgenland mit den Kreuzzügen und wiederum Orlando Bloom in Ridley Scotts Kingdom of Heaven weiter, bevor Gladiator 2 zurück in die Arena führt. Und James Cameron hat sich die Rechte an einem Pompeji-Stoff gesichert.

Tatsächlich scheint sich nun also jenes Versprechen zu erfüllen, das der Überraschungserfolg von Ridley Scotts Gladiator 2000/2001 gegeben hatte. Paradigmatisch meldet CNN hierzu in einem Kommentar zu Gibsons Passion: „This year will see a rash of sword-and-sandal movies following the success of Gladiator“ – womit freilich weder der Hintergrund dieser Welle noch der Begriff geklärt ist, unter dem die monumentalen Attraktionen gefasst werden.

Seit jeher ist das Genre des Sandalenfilms, des Sandalone, des Péplum oder des sword-and-sandal-pic eine eher unscharfe und gern gedehnte Kategorie. Gebraucht wurde sie vor allem in den 1950er Jahren, als die erfolgreiche Welle opulent ausgestatteter US-Produktionen wie Quo Vadis (1952), Das Gewand (The Robe, 1953), Alexander der Grosse (Alexander the Great, 1956), Ben Hur (1959) und Die Zehn Gebote (The Ten Commandments, 1959) ihr nicht minder einträgliches Spiegelbild in Italien fand: einerseits mit der von Kirk Douglas getragenen italienisch-amerikanischen Koproduktion Die Fahrten des Odysseus (Ulisse, 1954), vor allem aber mit den zahlreichen Maciste-, Herkules-, Samson- und Ursus-Filmen, in denen muskulöse Stars wie Steve Reeves, Gordon Mitchell, Kirk Morris und Mark Forest Ketten und Rekorde sprengten.

Während die Hollywoodfilme verstärkt biblische Motive einbetteten, ging es den italienischen eher um mythische. Und wenn hier also phantastische Elemente mit religiösen zusammenfielen, Christus in Das Gewand vom Tode auferstand und Ben Hurs als aussätzig verstoßene Familie wundersam geheilt wurde, waren dort „Wunder“ vergleichsweise profaner Natur. Gern wurde der Halbgott Herkules, wenn er nicht gerade einen havarierten Wagen zwecks Radmontage stemmte, irgendwann zwischen zwei Ochsen, Elefanten oder Pferdegespanne gebunden, um Steve Reeves in dieser Folterstellung den perfekten Anlass für eine wettbewerbsreife Bizepsdemonstration zu bieten. Eigentlich bestand ein Großteil der  Freiheit der italienischen Sandalone-Abenteuer auch darin, dass hier alles, die ganze Welt, jederzeit zum Sportgerät werden konnte.

Die mit Die unglaublichen Abenteuer des Herkules (Le Fatiche di Ercole, 1957) begonnene italienische Erfolgswelle um Sagengestalten und Kraftmenschen hielt bis Mitte der nächsten Dekade. Und sie bescherte den Helden im Laufe der Zeit nicht nur angenehme Synergie-Effekte – etwa in Herkules, Samson und Odysseus (Ercole Sfida Sansone, 1963) oder Die Stunde der harten Männer (Ercole, Sansone, Maciste e Ursus gli invincibili, 1964) –, sondern auch recht unerwartete Gegner. Während die klassischen Sagenantagonisten langsam knapp wurden und Maciste & Co. inzwischen auch in China, bei den Pyramiden und in Atlantis ihre Muskel spannten, bekamen es sogar Zorro und ein paar Vampire mit ihnen zu tun.

Irgendwie scheint hier alles möglich. Der Sandalenfilm, der mitunter als Subgenre dem Abenteuerfilm zugeordnet wird, birgt in sich wiederum Raum für etliche Spielformen. Wie eine Art inoffizieller Dachverband beherbergt er Monumentalfilme, biblische Epen, historische Kriegsfilme, Melodramen, so genannte „Antik“-Filme und nicht zuletzt jene neo-mythologischen Stoffe der Sagenverfilmungen. Er springt durch die Zeiten, ist weder an die Antike noch an das römische Imperium gebunden. So kommt es, dass auch im derzeit attestierten „Sandalenfilm-Rausch“ unterschiedlichste Filme wie Die Passion Christi, Troja, Kingdom of Heaven und Gerhard Polts Satire Germanikus  als Teil einer Bewegung verstanden werden können. Auf seine Weise ist der Sandalenfilm ein spektakuläres Beispiel für die generelle Instabilität und Überschneidungen von Filmgenres, auf die der Filmhistoriker Rick Altman hingewiesen hat.

Ein Schlüssel zu diesem Genre liegt in seinen Namen. Sandalone, Péplum, sword and sandal – jeder dieser Termini bezeichnet Äußerlichkeiten, Accessoires, die direkt dem (männlichen) Körper zugeordnet sind. Péplum, eine Mischung aus Toga und Lendenschurz, rückt als Begriff die knappe Kleidung und damit den kaum verhüllten Körper in den Mittelpunkt. Nomen est omen: Schon der Name des Genres reflektiert die ostentative Äußerlichkeit, die besondere Betonung der Schauwerte, die diesen Filmen eigen ist.

Weniger ist langweilig
Zum einen spricht dies von der Opulenz, der aufwändigen Ausstattung und den technischen Leistungen vor allem der Hollywood-Sandalen-Produktionen. Seit Fred Niblos Ben Hur von 1924/26), der bereits 15 Minuten in Farbe präsentierte, liegt hier die Messlatte hoch. Allein für das gut achtminütige Wagenrennen dieses teuersten und erfolgreichsten Epos der Stummfilmepoche filmten 42 Kameras rund 12.000 Statisten. Dem Rennen selbst sieht man an, dass die 12 Wagenlenker ihre 48 Rosse für den Dreh tatsächlich zu Rekordleistungen antrieben. Rasant geschnitten wechseln die Kameraeinstellungen: Mal sehen wir aus der Vogelperspektive alle Wagen im vollen Tempo um die gigantische, gut zehn Meter hohe Heldenstatue in der Arenamitte jagen, bald rasen die Quadrigen über die Kamera hinweg, um einen Moment später aus nächster Nähe von einem voraus eilenden Wagen gefilmt zu werden. Dank dieses Aufwands blicken wir Ramon Navarro alias Ben Hur ins edle Angesicht, können beobachten, wie er mit nackten Armen die Peitsche über seinen glänzend weißen Pferden schwingt.

Schon damals legte man Wert darauf, das Publikum im Vorfeld durch Nachrichten über Dreharbeiten, Aufwand und Stars auf die Tragweite des Unternehmens einzustellen. Die Sensation, besser: das bigger-than-life-Kino lebt schon vor dem ersten Filmbild, und ganz in dieser Tradition wird auch Troja angekündigt. Wolfgang Petersen sprach von den „größten Filmbauten der letzten 30 Jahre“. Man habe „mehr Gips verbraucht, als Harry Potter und Gladiator zusammen. All das, soll Orlando Bloom beim Dreh geseufzt haben, „ist noch gewaltiger als Der Herr der Ringe“; Eric Bana fand die Atmosphäre so „überwältigend realistisch, dass du wie von selbst in deine Rolle findest“.

Zum anderen aber verweist der auf Äußerlichkeit zielende Genrebegriff auch auf die besondere Rolle des Helden. Stärker als in jedem anderen Genre – vom Musical vielleicht abgesehen – ist hier der männliche Protagonist nicht nur Handlungsmotor, sondern auch ganz offen ein Objekt der Schaulust. Das Péplum lenkt immer wieder den Blick auf stramme Oberschenkel, auf Bizepse und Brustmuskel. Kurz bevor Bodybuilder wie Steve Reeves in Italien als Sandalenfilmhelden Karriere machten, hatte in Hollywood Victor Mature bereits den Idealtypus dieser Form zum Schauen bestellter Männlichkeit skizziert. Als Sklave Demetrius setzt er in Das Gewand und der Fortsetzung Die Gladiatoren (Demetrius and the Gladiators, 1954) seinen mächtigen Körper in Szene. Selbst als Wikinger in Die Tataren (I Tatari 1960) muss sich Victor Mature in einen Minirock von einem Péplum zwängen.

Mehr als einmal, so auch in Die Tataren und DeMilles Samson und Delilah (Samson and Delilah, 1949), ist er in unglückliche Romanzen verstrickt; er verliert seine Frau im Tatarenkrieg und erfährt in der biblischen Tragödie den Verrat durch seine geliebte Delilah (Hedy Lamarr). Leidvoll wird Victor Mature an Körper und Seele geprüft wie so viele dieser Heldentypen nach ihm. Denn nicht selten stehen jenen Männern – und hier scheint ein wesentlicher Unterschied zu den neuzeitlichen Sandalenfilmen zu liegen – machtvolle Vamps gegenüber: Titel und Dramatik stiftende Königinnen wie Theda Bara und Elizabeth Taylor in den Cleopatra-Filmen (1917 und 1962) oder übernatürlich perfekt frisierte Blondinen wie Lana Turner. Ein Blick, eine beiläufige Handbewegung dieser Herrscherinnen reicht aus, um Schicksale zu besiegeln. Das muss Mark Anton von Cleopatra lernen: „Du wirst knien.“ – „Ich werde was?“ – „Auf deinen Knien.“ Machtvoll regiert Lana Turner als Hohepriesterin Samarrah den Tempel der Versuchung (The Prodigal, 1955), indem sie, der uneingeschränkte Star, jeden Mann auf den Nebenrollenstatus stutzt. Selbst Victor Mature muss sich anstrengen, um in Samson und Delilah gegen Hedy Lamarr zu bestehen – er wird seinen ganzen Körper einsetzen, mit blutverschmierter Brust Pfeiler stützen und einen Löwen mit den Händen töten.

Mature scheint gewusst zu haben, dass es bei diesen Rollen weniger auf das Schauspielen als auf das Schaustellen ankam. „I am no actor“, soll er von sich gesagt haben, „and I have 64 pictures to prove it“. Das schönste Zitat jedoch, mit dem die eingeschränkte Umkehrung der Blickverhältnisse, die an Pin-ups erinnernde Ausstellung männlicher Körper, garniert wurde, stammt aus Stanley Kubricks Spartacus (1959). Wenn die reiche Römerin Claudia (Joanna Barnes) ihre Wünsche zum Kampf der Gladiatoren äußert, kommentiert sie schon fast die seltsame Stellung des Sandalenhelden zwischen sexualisiertem Schauobjekt und omnipotentem Handlungsträger: „Die armen Kerle tun mir so leid in dieser Hitze. Du musst befehlen, dass sie die Tuniken ausziehen und nur das anbehalten, was unbedingt nötig ist!“ Kein Zufall, dass dieses Genre nicht nur weiblich-heterosexuelle, sondern auch und gerade schwule Fans anzog. Und dementsprechend musste sich Brad Pitt im Vorfeld von Troja erstmals fragen lassen, ob denn sein Waschbrettbauch überhaupt noch vorzeigbar wäre.

Gladiator – „with a vengeance“: Die neue Konjunktur der Sandalenfilme ist freilich ohne den überraschenden Triumph von Russell Crowe als Ridley Scotts Maximus nicht vorstellbar. Gleichwohl reicht allein Gladiator nicht aus, eine derart umfassende Filmwelle zu erklären, die auch im Fernsehen – von „Die Apokalypse“ (2002) über „Held der Gladiatoren“ (2003) bis zu „Imperium: Nero“ (2004) – Spuren hinterlässt.

Das leiden der Männer
Zu den vielfältigen Hintergründen, vor denen diese Bewegung sich abspielt, gehören auch aktuelle Fragen nach Körperlichkeit sowie technische Entwicklungen. Männer-Epen, ausgestelltes Kämpfen und auch Leiden männlicher Körper haben seit dem Ende des vergangenen Jahrzehnts verstärkt Konjunktur. Was in Mel Gibson Kreuzigungszeugnis an detaillierter Marter geschieht und als Massenschlacht in Troja weitergehen wird, ist auch die Fortsetzung der Kriegsfilmwelle von Saving Private Ryan bis Black Hawk Down, in der Körperlichkeit, die explizite Zerstörung von Körpern, durch die notorische „Mittendrin-statt-nur-dabei“-Kamera bezeugt und hergestellt wurde. Auch Troja wirbt mit einem authentischen Kriegs- und Körpergefühl: „Wir zeigen Blut, Schweiß und Tränen“, so Petersen, „der Zuschauer soll das Gefühl haben: So könnte es gewesen sein.“

In diesem Sinne ausgestellter Körpererfahrung – gewissermaßen die übertragene „Körperwelten“-Show im Kino – könnte auch die Sandalenfilmwelle Teil der Reaktionen sein, die das Kino auf aktuelle Wahrnehmungen diesseits der Leinwand, etwa im (Arbeits-)Alltag zeigt. Vielleicht reagiert auch der Sandalenfilm mit seinen Möglichkeiten auf jenes zeitgenössische Pendeln zwischen dem allseits betonten „Verschwinden des Körpers“ qua Internet, „immaterieller Arbeit“, „entkörperlichter Arbeit“ oder „Wissensarbeit“ auf der einen Seite und der Überpräsenz ausgestellter Idealkörper (nicht nur in den neuen Männer- und Frauenmagazinen) auf der anderen.

Phantastische Realität
Gleichzeitig aber ist das Comeback des Sandalenfilms auch eine Konsequenz der filmtechnischen Entwicklung. Schon immer hatte der betonte Schauwert dieses Genres dazu gereizt, technische Neuerungen hier auszuprobieren. Davon erzählen nicht nur die 15 Farbminuten in dem viragierten Schwarzweißfilm Ben Hur aus den Zwanzigern, sondern auch die ersten zwei CinemaScope-Produktionen der Filmgeschichte: Das Gewand und Die Gladiatoren (bei dem sich übrigens Ridley Scotts Gladiator reichlich bedient hat). 

Auch heute profitiert das auf Sensation und Spektakel ausgelegte Genre insofern vom Fortschritt, als die wachsenden Möglichkeiten digitaler Bildbearbeitung ansonsten unbezahlbare Kulissen und Massenaufläufe wahr werden lassen. Was Gladiator  der prall gefüllte Circus Maximus war, ist Troja nun eine Flotte von gut 1.000 Kriegsschiffen, die – so wird stolz berichtet – aus fünf realen Nachbauten digital generiert wurden. Genau auf diesen Schaueffekt baut die Troja-Dramaturgie, wenn die Kamera von einer Totalen auf ein einziges Schiff langsam aufzieht und so den Blick öffnet auf ein ganzes Meer von Segeln.

Fraglich bleibt dabei, ob diese virtuelle Politik jene Stofflichkeit wird herstellen können, die das Genre so stark gemacht hatte. Noch die wackligste Kulisse eines billigen Ursus-Films verlieh diesen Abenteuern jene phantastische Realität, die nicht zwingend auf millionenschwere Bauten angewiesen ist. Zum Schauen gehört auch ein Fühlen – dass die Grenzen und Ketten spürbar werden, bevor der Sandalenheld sie sprengen wird.

epd Film 5/2004