Große Regisseure haben in Deutschland Filme gemacht, Filme voller Schönheit, Mut, Intensität, Lust, Lachen, Kampf und Trauer. Murnau und Staudte zum Beispiel. Auf solche Filme warteten die Zuschauer in anderen Ländern, die in meinen Filmen weinten und lachten und sich ärgerten, und die Kritiker, mit denen ich lange Gespräche führte, für die „Cahiers du Cinéma“, für „Liberation“ und „Le Monde“, für den „Guardian“, für „Film Quartely“, „Asahi Sinbum“ und „Dagens Nyheter“ – sie wussten so viel über unser Land, über unsere selbstmörderischen Künstler, unsere Brüche und unsere Auf- und Abschwünge, sie wollten so viel wissen, und sie fragten gut und voller Respekt. „Brief an Helma Sanders-Brahms über ein Kino ohne Tröstung“ heißt einer der längsten und schönsten Texte über meine Filme, in dem es um diese deutschen Befindlichkeiten in mir und meinen Geschichten geht.

Jetzt, nach 20 Jahren, komme ich zurück aus China, und wieder oder noch immer wurden diese alten Filme gefeiert, von denen ich dachte, dass sie keiner mehr sehen wollte, dort, ganz weit weg von Deutschland und deutscher Geschichte, von diesen ganz anderen Menschen, mit einer ganz anderen Mentalität und vor einem ganz anderen Erfahrungshintergrund. Diesmal war meine Tochter nicht dabei, sie ist inzwischen erwachsen. Diesmal war es wie ein Abgesang auf mein Leben, das dem Film als der größten und komplexesten Kunst der Menschheitsgeschichte gewidmet war. „Sie sind einer der wenigen wirklichen Künstler, die wir aus dem Westen kennen gelernt haben“, sagten sie mir, und ich fragte, wer denn in ihren Augen sonst ein wirklicher Künstler sei aus meinem Gewerbe: „Abbas Kiarostami“, sagten sie. Könnte es im deutschen Film heute einen Abbas Kiarostami geben? Würde er zurechtkommen mit der deutschen Filmförderung? Würde er einen Produzenten finden? Ich meine, wenn er nicht der gefeierte Mann aus Teheran wäre, sondern ein Deutscher, aber mit seinen Ansprüchen an ein Bild, eine Geschichte, die Art, sie zu erzählen, und dabei mit seiner leisen erlesenen Bescheidenheit? Würde ein deutscher Fernsehredakteur ihn anhören? Würde er die Standort-Verpflichtung der Länderförderer, die Abrechnungsrituale der Prüfer ertragen? Er bekam jetzt einen Preis in der Akademie der Künste und wollte dort seinen neuen meditativen Filme vorführen, aber es gelang nicht einmal, Vorführbedingungen zu schaffen, die er akzeptieren konnte. Murrend gingen die Zuschauer, die trotzdem die Filme sehen wollten, auch unter ganz un-meditativen Bedingungen.

Wir sind trotzdem auf gutem Wege. Deutsche Filme laufen in deutschen Kinos, am besten Das Wunder von Bern. Und der strahlende Good bye, Lenin! läuft immer noch an den Champs-Elysées und am Boulevard Montparnasse. Einen Oscar hat es für Caroline Link gegeben, die sympathischerweise daraus gar kein Aufhebens machte. Und auf den Festivals der Erde gibt es wieder deutsche Beiträge zu sehen, zum Beispiel Margarethe von Trottas Rosenstrasse“. Das Kino ist da angekommen, wo es sich Förderer und Kulturingenieure so lange vergebens vorstellten: Es gefällt dem Publikum, es macht Kasse, es macht aber auch Eindruck.

20 Jahre. Und dazwischen? Für mich wie für so viele meiner Generation riss der Faden plötzlich ab, den wir so intensiv von Film zu Film gesponnen hatten. Günther Rohrbach, im WDR jahrelang unser engagierter Förderer, wurde plötzlich unser erbittertster Gegner. Alles Unglück das deutschen Films lastete er den so genannten „Autorenfilmern“ an, und da er sie selbst mit entdeckt und finanziert hatte, musste er ja wohl wissen, wovon er sprach. Was hatten sie denn mit einem Male falsch gemacht? Rohrbach wusste es genau zu benennen:Sie hatten nur um sich selbst gekreist, das Publikum war ihnen egal gewesen, sie hatten es aus den Kinos vertrieben, das sie für sich allein beanspruchten. Er war allerdings nie dabei gewesen, wenn ich auf Wunsch meines Verleihs tagelang zwischen Rhein und Ruhr, zwischen Weser und Main, zwischen Iller, Lech, Inn, Nab und Regen unterwegs war, um nach der Vorstellung Publikumsgespräche zu führen, unbezahlt natürlich, um dann in dem schäbigen Hotel zu übernachten, das der Kinobesitzer, dem es auch nicht gut ging, gerade noch bezahlen konnte. Die Personalunion von Autor, Regisseur und Produzent war, es, die das Debakel zu verantworten hatte, darin stimmte von einem Tag auf den anderen das ganze Deutschland (West) mit Günther Rohrbach überein.

Die Türen der Fernseh-Redaktionen schlossen sich, die dort beschäftigen Damen und Herren waren mit einem Male zu beschäftigt, ums ich mit unseren neuen Projekten zu befassen. Das galt auch, wenn man mit Geldern und Produzenten aus dem Ausland vorsprechen wollte. Und während ich noch in Frankreich, England, USA, Portugal und Japan Ehrungen sammelte, die meine Putzhilfe bis heute liebevoll mit dem Silberlappen blank reibt, war selbst für Projekte, die von dort Förderungen mitbrachten, kein geneigtes Ohr zu finden.

Die Produzenten würden dem deutschen Film endlich die nötige Kinowirksamkeit bescheren, die er durch uns verloren hatte. So hieß es nun landauf-landab, und wenn man noch so sehr mit dem noch ganz frischen Lorbeer der Restwelt wendelte, der einem grad aufs Haupt gedrückt worden war. Ich hab‘s mit den Produzenten versucht. Ich erfuhr, was ich schon vorher erfahren hatte: dass sie erstmal Geld verdienen wollen, müssen – und dann erst kommt der Film. Dass es bei mir anders herum ist, machte mich entweder suspekt oder ausbeutbar. Jedenfalls sprach es gegen mich. Ich hatte aber auch sonst schlechte Karten, denn die weitere Devise hieß „Nachwuchs“. Ein neuer Fassbinder sollte gefunden werden, aber ohne die Macken von Rainer Werner. Und auch ohne die Macken von mir, zum Beispiel. Publikumswirksam vor allem. Und zwar in Deutschland. Und nicht so ernst oder tiefgründig oder larmoyadt.

Auf diese Weise kam es zu Sönke Wortmann und der neuen deutschen Komödie, die Sönke selbst zwar zunächst mit Bravour meisterte, die uns dann jedoch mit Kino-Gelächter bis zum Ersticken versorgte. Der Rest der Welt mochte diese Stücke nicht, sondern verlangte nach den schweren Brocken, die man aus Deutschland gewohnt war. Das kränkte die Produzenten, die Förderer und die Fernsehredakteure, weshalb Verschwörungstheorien umgehen – Cannes mag uns Deutsche eben nicht. Die machen das mit Absicht. So hieß es unter den immer zahlreicher werdenden deutschen Cannes-Besuchern, die sich schließlich selbst an der Conte d’Azur die Krone aufsetzten, die ihnen die widerborstige Festivalleitung verweigerte: die Goldene Leinwand für „Knocking on Heaven’s Door“ wurde im dafür leer geräumten Wochenmarkt von den Deutschen den Deutschen verliehen, ganz wie bei Kaier Wilhelm I, der sich partout im Spiegelsaal von Versailles die Kaiserkrone aufsetzen mußte. Da hat die französische Presse aber gelacht! Unser erster deutscher Bundes-Kulturminister mußte noch bei seinen ersten Cannes-Besuch einen Canossa-Gang zu dem damaligen obersten Herrn von Cannes, Gilles Jacob, tun, um den lächelnden alten Herrn beizubiegen, dass die Deutschen über dessen ablehenden Haltung tief gekränkt seien.

Aber ich eile voraus. Dabei wollte ich noch ein weiteres kurzes Klagelied singen über den Wahnsinn, der durch die unerwartete Kehrtwendung in der Filmpolitik angerichtet wurde. Die Verleiher und Kinos in der ganzen Welt, die vorher unsere Filme gezeigt hatten, bekamen keinen Nachschub an deutschen Autorenfilmen mehr, und deutsche Komödie wollten ihr Publikum nicht. In Cannes, wo ich vorher fünfmal mit meinen Filmen vertreten war, fragten sie mich: „Wann kommt Ihr nächster Film?“, und wenn ich antwortete: „Keine Finanzierung!“ dann schüttelten sie die Köpfe und sagten: „Schade“. Ein, zwei Jahre darauf fragten sie so, schließlich versickerte ihr Interesse. Der Filmverlag der Autoren, Verleih und Vertrieb der Autorenfilmer, kam in Finanzschwierigkeiten und musste schließlich verkaufen. Mein Gesamtwerk wechselte mit dem vieler anderer meiner Generation zur Kinowelt, die zwar auch auf den Weltmarkt drängte, aber auf einen ganz anderen, und zu diesem Zwecke eine große Börsenblase produzierte, die schnell platzte. Hollywood, der Traum aller deutschen Produzenten, hatte die Köpfe vernebelt, und das Ganze kostete viel Geld, das für immer durch den Schornstein ging.

Was wird aus unseren Filmen, die dort lagern? Wenn wir einen neuen Hit landen könnten, würden sie vielleicht wieder aktiviert. Aber die Fäden sind abgerissen, so leicht knüpfen sie sich nicht wieder an. Meine Retro in China war ein Glücksfall für mich – vielleicht durch die japanischen Erfolge von früher vorbereitet, wer weiß – aber mit sowas kann man nicht rechnen. 

Schlimmer noch hat es die getroffen, die hinter der Mauer wichtige und große Filme machten, als sie noch stand, Dissidenten-Filme, die dafür auf den Festivals im Westen Ehre und Preise gewannen. Lothar Warnecke zum Beispiel, mit Einer trage des anderen Last, oder Carow mit Coming Out oder Rainer Simon, Frank Beyer, Roland Gräf, Hans Zschoche ... meine Kollegen in Babelsberg. Überhaupt Babelsberg. Das wäre nun ein Studio gewesen, das nach allen Maßstäben funktionierte, wie sie auch in Hollywood gelten. Wirklich was für den Weltmarkt.

Mit hervorragenden Dramaturgen, Technikern und Künstlern in allen Bereichen, die zur Herstellung eines Films nötig sind, ob nun eines Films, der für großes Publikum gedacht ist oder eines, der der Kunst dient. Diese Babelsberger dienten auch unter Honnecker vor allem dem Kino, und unter der Leitung eines brillianten Spezialisten des großen Kinos wie Sandy Lieberson („Thelma und Louise“, „Pink Panther“, Kagemusha“, „Chariots of Fire“, „Mahler“) oder wie Margaret Menegoz (der Produzentin von Eric Rhomer und Barbet Schroeder) mit westlich-internationaler Erfahrung hätten sie dem deutschen Film schnell wieder einen Platz im Weltkino erobern können. 2.800 Mitarbeiter waren das, die den Film liebten wie ich – und das zum großen Teil in der dritten und vierten Generation. Jahrzehnte hatten sie auf die Befreiung vom Joch staattlicher Überwachung gewartet – und fanden sich plötzlich auf der Straße wieder, wo niemand mit ihren Fähigkeiten und Erfahrungen etwas anfangen konnte. Nur etwas Produktionsgeld zu Anfang wäre nötig gewesen, ein Bruchteil von dem, was jährlich aus Deutschland per Fonds nach USA fließt, und eben jemand wie Sandy – der gern ein zweiter Erich Pormmer geworden wäre – oder wie Margaret, die auch noch perfekt deutsch spricht – mit der Intelligenz, der Erfahrung der der Leidenschaft, die es braucht, um große Filme zu machen, und mit weltweiten Beziehungen und weltweitem Respekt. Vom Fall der Mauer an habe ich versucht, den Politikern einen Begriff vom Sinn dieses Babelsbergs einzuhämmern, dem Babelsberg der Filmleute.

In Frankreich habe ich dank der Untersützung des französischen Kulturminster Jack Lang eine Finanzierung durch die Société Générale des Eaux auftreiben können – aber sie wurde am falschen Ende eingesetzt, bei den Häusern, nicht bei den Menschen. Babelsberg, wie es nach 1945 durch die Techniker und Künstler aus dem Schutt wieder aufgebaut worden war, Babelsberg, das sogar im Sozialismus schwarze Zahlen schrieb, also Gewinn machte, wie es dem geförderten Film im Westen nicht gelang und noch immer nicht gelingt – es verlor trotzdem sein Kostbarstes, das menschliche Know How, und es blieben die Gehäuse, die dafür immer schicker und immer teurer ausgebaut wurden.

Babelsbergs aufmüpfige Regisseure und Kameraleute der Zeit vor der Mauer arbeiten heute alle nicht mehr, und nur noch ein kleiner Teil der technischen Könner von ehedem hat noch Lohn und Brot auf dem alten Gelände. Brüder und Schwester jenseits der Zonengrenze – kaum war die Mauer weg, war auch die Brüderlichkeit und Schwesterlichkeit perdu, und Männer in weißen langen Mänteln machten große Gesten, mit denen sie Immobilien-„Filetstücke“ verteilten. Die Regisseure und Kameraleute der Autorenfilmer-Generation westlicherseits waren, wie oben ausgeführt, ja schon vorher abgeschafft worden.

Als ich das alte Studio erhalten wollte, war es für mich selbst und natürlich für die, die schon früher dort arbeiteten, um mit ihnen und denen, die nach uns weitermachten wollten, die guten Traditionen des deutschen Films weiterzuführen, nicht von Nazis und nicht von Stasis kontrolliert und nicht von Funktionären oder Geldhaien. Von freien Menschen in einem Land, das selbstbewusst werden will. Mit gegenseitigem Interesse, mit gegenseitiger Kritik. Mit der Sehnsucht nach der Kunst, die darin verborgen sein kann, aber auch mit dem Wunsch, dem Publikum zu gefallen. Das muss sich doch wie wir wissen, nicht widersprechen. Die deutsch-deutsche Annäherung wäre leichter gewesen. Und produktiver.                                      

Helma Sanders-Brahms hat, wie Jutta Brückner und Helke Sander, in den sechziger und siebziger Jahren den Aufbruch des Jungen Deutschen Films mit bewirkt. Zu ihren bekanntesten Filmen gehören Die industrielle Reservearmee, Shirins Tochter, Deutschland - bleiche Mutter und die Die Berührte.