Interview
"Der einzige Originalfilm ist im Kopf"
Ein epd-Gespräch mit dem Autor Holger Karsten Schmidt
Frankfurt a.M. (epd). Der Drehbuchautor Holger Karsten Schmidt (50) hat in den vergangenen 20 Jahren die Drehbücher zu rund 70 Fernsehfilmen geschrieben, darunter "Mord in Eberswalde", "In Sachen Kaminski" und mehrere "Tatorte". An der Filmakademie Baden-Württemberg lehrt er Drehbuchschreiben. Für "Mörder auf Amrum" erhielt er zusammen mit dem Regisseur Markus Imboden und dem Schauspieler Hinnerk Schönemann den Grimme-Preis. Am 4. Januar zeigt das Erste den Thriller "Das Programm" mit Benjamin Sadler und Nina Kunzendorf. Regie führte Till Endemann. Diemut Roether sprach mit Schmidt über die Erfindung von "Tatort"-Teams, Krimis im Fernsehen, überdeutliche Dialoge, Bananenschalen und die Verarmung der Genre-Landschaft.

epd: In dem Zweiteiler "Das Programm", den das Erste am 4. Januar sendet, geht es um eine Familie, die in ein Zeugenschutzprogramm aufgenommen wird. Der Vater hat für einen Gangsterboss Geld gewaschen und soll nun gegen diesen aussagen. Die Familie muss deswegen alle ihre Bindungen aufgeben und in Österreich ein neues Leben anfangen. Dabei muss sie immer befürchten, von den Mördern des Gangsterbosses Philip Darankow gefunden zu werden. Wie kam es zu diesem Film?

Holger Karsten Schmidt: Zeugenschutz hat mich schon immer interessiert, zum einen wegen der Fallhöhe, zum anderen, weil es um das archaische Thema Identität geht. 2008 kam der Produzent Marc Conrad auf mich zu und fragte mich, ob ich eine Idee hätte für einen Event-Zweiteiler zum Thema Zeugenschutz. Ich hatte ein paar Filme zu dem Thema gesehen, deutsche und US-amerikanische, und mir fiel auf, dass immer die zu Schützenden im Mittelpunkt standen. Das ist auch logisch: Wenn ich eine Einzelperson oder gar eine Familie schütze, liegt dort das emotionale Epizentrum. Ich hatte aber keine Lust, diese Geschichte sozusagen noch einmal zu schreiben, mich haben die Zeugenschützer interessiert: Was sind das für Leute? Das sind keine Kommissare, die Dienst von 9 bis 17 Uhr machen. Sie sind rund um die Uhr mit ihren Schutzbefohlenen unterwegs, es sind fast Bodyguards. Haben die ein Privatleben und wie fühlt sich das an, wenn ich jemanden schützen muss, den ich unsympathisch finde? Ich habe dem Produzenten gesagt, dass ich großes Interesse hätte, als Kopf des Personenschutzes eine Art "Löwenmutter" zu erzählen.

Das ist im Film die Personenschützerin Ursula Thern, gespielt von Nina Kunzendorf.

Schmidt: Ja. Die Produktion hat dann einen Kontakt zu einem früheren Leiter der Zeugenschutzabteilung beim Hamburger Landeskriminalamt geknüpft. Den habe ich gelöchert und gefragt, wohin sie die Leute verpflanzen, wie das mit dem Dialekt ist, wenn sie von Hannover nach Bayern verpflanzt werden und vieles mehr. Er sagte, dass die Leute je nach Gefährdungslage versetzt werden. Er erzählte mir von einem Architekten, der zufällig Zeuge bei einem Mord war, die Gefährdungslage für den Mann war akut. Aber dieser Architekt hat so speziell gebaut, dass ihm die Personenschützer gesagt haben, wenn wir Sie schützen sollen, müssen Sie Ihren Job aufgeben. Ansonsten wird man Sie überall auf der Welt finden.

Hat er das gemacht?

Schmidt: Nein, er hat gesagt, er kann das nicht, das ist sein Leben. Da haben sie ihm gesagt, dann können wir Sie nicht schützen, und so sind sie auseinandergegangen. Er hat mich für den Freund von Lona Dreher inspiriert. Die Zeugenschützer sind sich sehr bewusst darüber, was sie können und was nicht. Es ist auch nicht so, dass jeder Bürger ein Anrecht darauf hat, in das Programm zu kommen, das bestimmen die Zeugenschützer. Ich dachte immer, wenn jemand einen Mord sieht, hat er automatisch einen Anspruch, geschützt zu werden. Pustekuchen. Nach dem Interview habe ich mich hingesetzt und habe zweimal 40 Seiten ausführliches Exposé geschrieben. Das haben der damalige Redaktionsleiter von Sat.1 gelesen und die Redakteurin. Dann habe ich eine erste und eine zweite Drehbuchfassung geschrieben, und als der Redaktionsleiter die zweite Drehbuchfassung gelesen hatte, sagte er, das ist ja ein Thriller, ich dachte, das sei ein Drama. Es war ihm sehr unangenehm, er sagte, mit Thrillern hätten sie bei Sat.1 schlechte Erfahrungen und er müsste das absagen. Das Projekt wurde erst mal geparkt, dann hat Marc Conrad beim ZDF angefragt. Dort hieß es, es sei zu teuer. Man hat mich gebeten, eine 120-Minuten-Fassung zu schreiben. Ich tat es, und das ZDF befand es immer noch als zu teuer. Und damit war das Projekt eigentlich beerdigt.

Und wieso wurde es dann doch noch ein Film?

Schmidt: Als Sascha Schwingel 2014 Redaktionsleiter bei der Degeto wurde, hat er bei Autoren angefragt, was sie in den Schubladen liegen hatten. Er suchte eigentlich Family Entertainment, aber er hat "Das Programm" gelesen und gab grünes Licht für den Dreh. Ihn hat der Familienaspekt interessiert, der Umstand, dass eine ganze Familie aus dem Umfeld gerissen wird.

Sind Sie bei Ihrer Recherche auf Personen gestoßen, die zu Vorbildern für die Figuren wurden?

Schmidt: Nein. Ich hatte kein konkretes Vorbild. Mich hat eine Figur interessiert, die alles von sich selbst aufgibt und im Zweifelsfall sagt, wenn es ganz eng wird, müsst ihr noch an mir vorbei. Eine Frau, die notfalls zu einer Notlüge greift, um jemanden zu schützen, und das knallhart durchzieht, die aber, wenn sie einmal alleine ist, das emotional kaum aushalten kann.

Es stand also von Anfang an fest, dass das ein Zweiteiler werden sollte. Hätte das auch eine Serie werden können?

Schmidt: Ja, natürlich. Die Sender gucken ja seit ein paar Jahren erst einmal, wie die Quote ist und schauen dann, wie es weitergeht. Ich muss aber auch sagen, dass ich bei diesem Projekt auf den letzten Metern nicht die besten Erfahrungen gemacht habe. Wenn es also eine Fortsetzung gibt, dann sicherlich nicht mit der identischen Konstellation hinter der Kamera.

Sie würden also die Zusammenarbeit nicht fortsetzen?

Schmidt: Man hat ohne mein Wissen Szenen zusammengestrichen, nachdem ich "Das Programm" aus Kostengründen schon selbst zusammengestrichen hatte. Die Streichungen fanden nach diesem Prozess statt, und ich habe das bemerkt, als ich die ersten Muster sah und jemand dort quicklebendig rumlief, der nach Drehbuch zu diesem Punkt mausetot war. Da hat vorher niemand angerufen und gesagt: Holger, die Streichungen reichen leider nicht, hilf uns irgendwie, bevor wir was rauswerfen müssen, was essenziell wichtig ist. Ich habe kein Problem damit, mich professionell mit Kollegen auseinanderzusetzen und zu diskutieren und auch konstruktiv zu streiten und gemeinsam günstige Lösungen zu finden, die den Etat weniger belasten. Teamwork erfordert aber Offenheit und Transparenz.

Können Sie ein Beispiel geben für eine Szene, die Sie rausgestrichen haben?

Schmidt: Nein. Als Autor bekommt man zu Beginn seiner Arbeit immer einen vertraglichen Maulkorb verpasst, der jetzt dazu führt, dass ich Ihnen so eine Szene konkret nicht nennen darf. Was ich aber sagen kann, ist: Die Sequenz, die man kurz vor Dreh gestrichen hat, betraf Tonalität, Tendenz und Aussage des Films. Ich habe versucht, in dem Film ein gewisses Maß an Authentizität und Glaubwürdigkeit unterzubringen und dazu gehört für mich, dass auch die Thern nicht ohne Narben rauskommt. Ich wollte nicht diesen Disney-Charakter haben, bei dem alle Bösen am Ende überwunden worden sind und Therns Truppe alles richtig gemacht hat, und am Ende herrscht Friede, Freude, Eierkuchen. Sie sollte da in gewisser Hinsicht nicht heil rauskommen. Und exakt diese Sequenz hat man sich leider für die Streichung, an der ich nicht beteiligt war, ausgesucht.

Wäre ja schön, wenn es noch mehr Filme mit Frau Thern gäbe.

Schmidt: Ich würde mich freuen, wenn das weitergeht. Ob mit mir oder ohne mich. Die Figur wäre es wert.

Sie arbeiten oft mit denselben Regisseuren zusammen, Sie haben viel mit Markus Imboden zusammengearbeitet, auch mit Stephan Wagner. Dürfen Sie sich die Regisseure aussuchen, die Ihre Bücher verfilmen?

Schmidt: Ich habe einen Passus in meinen Verträgen, der mir zugesteht, dass ich Regisseure, mit denen ich zusammengearbeitet habe, ablehnen kann, wenn die Zusammenarbeit nicht fruchtbar war. Das kommt aber extrem selten vor. Und im ersten Anlauf bin ich sowieso offen für jede Zusammenarbeit. Ich würde mich nie gegen jemanden aussprechen, mit dem ich noch nicht gearbeitet habe.

Mit Markus Imboden haben Sie unter anderem "Mörder auf Amrum" gemacht, für den Film bekamen Sie beide den Grimme-Preis.

Schmidt: Das war ein großer Spaß. Wir hatten "Der Tote in der Mauer" gedreht und Gabi Heuser, die ZDF-Redakteurin, fragte mich, was ich gern mal schreiben würde, und ich sagte: "Zwölf Uhr mittags" mit einem Feigling. Dann hat sie mir Carte blanche gegeben und gesagt: Schreib doch! Und Markus hat das mit seinem Gespür für die Figuren und dem Humor großartig inszeniert.

Hatten Sie damals Hinnerk Schönemann schon vor Augen beim Schreiben?

Schmidt: Nein. Aber er gefiel mir gut und dieses Durchscharwenzeln, dafür war er genau der Richtige. Er ist ein großartiger Schauspieler.

Aus "Mörder auf Amrum" entstand die Reihe mit Hinnerk Schönemann als Privatdetektiv Finn Zehender, die Sie und Imboden gemeinsam gemacht haben: "Mörderisches Wespennest", "Tod einer Brieftraube", "Mörderische Jagd" und "Mord in Aschberg".

Schmidt: Man hatte mich gebeten, für Hinnerk eine Reihe zu entwickeln. Damals gab es gerade so eine Kommissar- und Kommissarinnenschwemme im Fernsehen, dass ich gesagt habe, dann mache ich ihn zum Privatdetektiv, was mit sich bringt, dass er sich immer durchschummeln muss. Wir standen dabei aber stark unter Beobachtung des ZDF. Eigentlich sollte das eine Reihe sein, aber man hat immer gewartet, ob der Film eine gute Quote schafft, und erst dann gab es einen Folgeauftrag.

Ein bisschen schade, dass der großartige Hinnerk Schönemann jetzt auf diese Rollen des wortkargen, manchmal etwas unbedarft wirkenden Norddeutschen festgelegt ist, das setzt sich ja in "Nord bei Nordwest" fort.

Schmidt: Ich glaube, er hätte nichts dagegen, mal gegen den Strich gebürstet zu werden.

Gibt es da Widerstände in den Redaktionen, wenn ein Schauspieler so festgelegt ist?

Schmidt: Ja, es wird überwiegend Sicherheitsfußball gespielt. Es ist immer auch die Frage, welcher Regisseur sich das zutraut, den mal ganz gegen die Erwartung zu führen.

Sie schreiben überwiegend Krimis. Ist das Ihr bevorzugtes Genre oder ist das eine Anforderung, die von den Sendern kommt?

Schmidt: Beides. Das ZDF macht fast nichts anderes mehr als Krimi. Was sehr traurig ist, weil da seit Jahren eine Genre-Vernichtung läuft, die ich sehr bedauerlich finde. Auf der anderen Seite: das Publikum stimmt ab und signalisiert den Verantwortlichen: Das andere wollen wir nicht. Und die können ja auch nicht beharrlich am Publikum vorbei senden. Im Krimi kann ich sehr klar argumentieren: Was ist dramaturgisch angesagt? Wie erzielen wir den größten Effekt? Wenn ich eine Bombe unter diesem Tisch deponiere, der Zuschauer weiß es, wir beide wissen es nicht, wird dieses Interview plötzlich sehr spannend. Wenn ich aber bei "Mörder auf Amrum" eine humorvolle Szene schreibe, müssen Regie und Autor in punkto Humor nach Möglichkeit eine hundertprozentige Deckung aufweisen. Ich mag zum Beispiel eher den britischen Humor, den Loriot-Humor, einen schwarzen Humor. Wenn ich aber mit jemandem arbeite, der Schenkelklopfer-Humor mag, wenn ich also mit einem Regisseur zusammenarbeite, der meinem Humor nicht traut und die Bananenschale zeigt vor dem Ausrutschen, beim Ausrutschen und dann noch mal in Zeitlupe, wenn es passiert ist, habe ich ein Problem. Bei "Mörder auf Amrum" wurde der Humor eher so en passant gespielt. Die Darsteller agieren todernst, weil sie in einer total verzweifelten Situation sind. Wie Hinnerk Schönemann Sachen löst, ist für uns komisch, aber niemals für die Figur. Und das verwechseln einige Regisseure. Und nachdem ich da ein paarmal schlechte Erfahrungen gemacht habe, habe ich damit aufgehört. Außer Imboden oder Wagner führen Regie, mit denen verstehe ich mich diesbezüglich blind. Beim Krimi, um zu dem Punkt zurückzukommen, müssen Sie sich in aller Regel nicht mit dem Regisseur in humoristischer Deckung befinden. Sie müssen nur eine dramaturgische herstellen. Entweder überzeuge ich den Regisseur oder er mich, oder wir treffen uns in der Mitte, aber wir kommen zu einer Lösung, hinter der beide stehen.

Komödie ist das Schwierigste.

Schmidt: Das ist die Königsdisziplin. Aber Sie müssen an den Richtigen geraten. Man könnte Blut weinen, wenn man eine Szene mit leisem, hintergründigen Humor fabriziert hat und dann kommt einer und geht mit dem Leopard-2-Panzer rüber.

Ist das der Grund dafür, dass es so wenig gute Komödien gibt im Fernsehen?

Schmidt: Das weiß ich nicht. Es könnte aber ein Anhaltspunkt sein, dass bei Wilder und Lubitsch nicht immer 25 Leute ins Drehbuch reingeredet haben. Nach meiner Erfahrung ist es leider nicht immer so, dass die Macht, die ein Redakteur hat - nämlich einem Stoff grünes Licht zu geben oder nicht -, im Einklang steht mit seiner dramaturgischen Kompetenz. Die, mit denen ich gerne arbeite, legen den Finger mit traumwandlerischer Sicherheit in die dramaturgische Wunde und bereichern den Stoff in vielerlei Hinsicht. Sie verstehen sich als Geburtshelfer. Als ein Teil des Teams.

Haben Sie das Gefühl, dass die Redaktionen heute mehr eingreifen als früher?

Schmidt: Nein. Es wurde auch früher schon eingegriffen. Wie entstehen die guten Serien? "Game of Thrones" und "Borgen" haben eines gemeinsam: Die Hoheit über die Geschichten liegt bei den Urhebern. Der Urheber entscheidet. Es gibt nur eine Instanz darüber, den Produzenten, der sagt, das ist zu teuer, dann muss der Autor eine andere Lösung finden. Aber das können wir Autoren, wir sind darin geschult, günstige, effiziente Lösungen zu finden. Den Erfolgsformaten im Ausland, auf die alle schielen, ist gemein, dass die Autoren das letzte Wort haben. Das hat sich hier bis jetzt kaum herumgesprochen. Wer dieses Modell auf den deutschen Markt übertragen will, muss auch die Entscheidungshoheit zurück an die Autoren geben, ansonsten startet er ein Experiment mit anderer Versuchsanordnung.

Bei vielen Serien sind die Autoren ja auch die Produzenten.

Schmidt: Bei "Borgen" aber beispielsweise eben nicht. Letztlich braucht man auch in einem Writers Room eine Person, die sagt, so machen wir das. Die den ganzen kreativen Input der anderen Autoren aufnimmt und verantwortlich ist. Den Head-Autoren. Nur so kann es laufen.

Haben Sie selbst schon einmal in einem Team geschrieben? In einem Writers Room?

Schmidt: Nein, aber ich mache das ab Januar, da leite ich einen Writers Room. Ich habe da auch konzeptionell versucht, eine Erweiterung des klassischen Writers Room anzulegen: Wir haben einen "Echtzeit-Dramaturgen" dabei, eine Vertrauensperson, die nur dafür bezahlt wird, dass sie wertvolle Hinweise gibt und Ansprechpartner ist für die Autoren. Das ist meines Wissens neu. Ich bin gespannt, ob das aufgeht. Der Writers Room ist ja einerseits die Industrialisierung des Drehbuchschreibens, da werden wir Autoren uns alle noch umdrehen, andererseits finde ich es großartig, mit Kollegen geistig Pingpong über eine Szene spielen zu können. Ich bin sicher, das führt zügig zu mehr Qualität.

Wie lange brauchen Sie normalerweise, um ein Drehbuch zu schreiben?

Schmidt: Allen angehenden Drehbuchautoren rate ich, sie müssten jederzeit zwischen sechs und zehn Stoffe parallel jonglieren können. Autoren haben ihre Terminplanung und ihr Einkommen größtenteils nicht in der eigenen Hand. Man sollte immer mehrere Stoffe in der Pipeline haben, weil immer was abgesagt wird, was nichts mit der Qualität des Stoffes zu tun hat. Wenn dann das Ja-Wort kommt, sollte man in der Lage sein, diese Stoffe auch zeitnah umzusetzen. Mein schnellstes Drehbuch habe ich in drei Tagen und drei Nächten geschrieben. Üblicherweise benötige ich sonst zwischen drei und sechs Wochen, je nachdem.

Sie haben in den vergangenen 20 Jahren mehr als 50 Drehbücher geschrieben.

Schmidt: Es sind noch mehr, es müssten so an die 70 sein. Zwei Drittel meiner Drehbücher wurden verfilmt, ein Drittel ist nicht verfilmt.

Pro Jahr schreiben Sie also vier Drehbücher. Und dann haben Sie noch zwei Romane geschrieben.

Schmidt: Ja, das ist Erholung. Drehbuch ist Pflicht, Roman ist die Kür.

Weil Sie alleine für alles verantwortlich sind und keine Rücksicht auf Produktionskosten nehmen müssen?

Schmidt: Auch, natürlich. Ich brauche ein paar Außerirdische oder eine brennende Stadt? Kein Problem. Das kostet mich ein Lächeln. Im Roman kommt aber die stilistische Seite dazu. Stil brauchen Sie im Drehbuch für die Regieanweisungen nicht. Im Drehbuch sagen Sie, der Kommissar macht die Tür auf und zu. Das interessiert niemanden, wie das geschrieben ist. Im Roman habe ich außerdem noch die Psychologie, die Emotionalität der Figuren, ich kann in den Seelenzustand meiner Figuren reinschauen, ich muss nicht indirekt erzählen. "Er stand am Fenster und dachte an Afrika." Hier zeigt sich, wie treffsicher und präzise der Roman ist und wie behäbig und umständlich das Drehbuch.

Die Dialoge sollten gut sein.

Schmidt: Ja, klar. Aber die Qualität von Dialogen ist nicht für alle Konsumenten gleich. Was für den einen zu hoch ist, langweilt den anderen bereits. Wir haben die zunehmende Tendenz im Fernsehen, dass alles dialogisiert wird, weil manche Redaktionen darauf bedacht sind, dass der Zuschauer stets in jeder Sekunde über alles im Bilde ist. Nun ist es aber so, dass man jemandem, den man überraschen möchte, dieses nicht vorab ankündigt, weil man ihn sonst der Überraschung beraubt. Um aber Redaktionen auch in Schutz zu nehmen: Die Tendenz im Fernsehen, alles zu dialogisieren, hängt auch damit zusammen, dass das Fernsehen ein Nebenbei-Medium geworden ist: Man guckt beim Bügeln oder Telefonieren. Seit ich Drehbücher schreibe, weigere ich mich, Sachen zweimal zu schreiben. Wenn das jemand verpasst, ist das absolutes Pech, tut mir wahnsinnig leid, aber ich schreibe nicht Sachen zwei- oder dreimal.

Kommen Sie damit durch, dass Sie sagen, Sie schreiben nichts zweimal?

Schmidt: Im Zweifelsfall sage ich, ihr müsst mich ersetzen, ich mache das nicht. Denn es geht ja nicht um eine einzige Dialogzeile, das ist eine grundsätzliche Haltung, und die betrifft dann praktisch jede Szene, alle Dialoge, das komplette Buch. Dann muss jemand kommen, der da schmerzfreier ist als ich und diese Ich-sag-dir-mal-was-ich-gerade-denke-und-fühle-Sätze draufpappen und ich muss gucken, ob der Eingriff so groß ist, dass ich besser meinen Namen zurückziehe. Das ist das Geschäft. Ich meine: Wir retten keine Leben, und es werden auch keine zerstört, weil jemand in meinem Buch rumfuhrwerkt, manchmal muss man sich das wieder ins Gedächtnis rufen, um eine gewisse Verhältnismäßigkeit wieder herzustellen. Ein gewisses Maß an Einflussnahme muss man immer erleiden. Der einzige Originalfilm läuft ab im Kopf, wenn man schreibt und bei der Ausstrahlung ist der tot, da wird er vernichtet. Das ist der Vorteil beim Roman: Sie sehen immer den Originalfilm des Autoren.

Aber der Film im Kopf des Lesers kann doch auch vom Film des Autors abweichen.

Schmidt: Das ist richtig, aber ich kann die grobe Richtung in wesentlichen Maßstäben dirigieren. Und das ist der Originalfilm. Ich freue mich natürlich, wenn ich nicht die konkrete Vorstellung der Leser vernichte.

Sie haben häufig mit Vorlagen aus der Wirklichkeit gearbeitet. "In Sachen Kaminski" beruht auf einem echten Fall, in dem lernbehinderten Eltern das Sorgerecht für ihr Kind entzogen wurde, bei "Zwölf Winter" gab es eine Bankraubserie, die Ihnen als Vorbild diente. Schauen Sie, welche Geschichten das Leben schreibt, und schreiben diese dann nach?

Schmidt: Nein. Das hat begonnen mit "Der Briefbomber" für das ZDF. Ich hatte keine Lust auf den Stoff, als die Produzentin Claudia Schröder damit zu mir kam. Ich habe gesagt, wenn Sie den Mann als Berater verpflichten können, der den Briefbomber zur Strecke gebracht hat, dann könnte ich mir das vorstellen. Und ich dachte, das schafft die nie. Zwei Wochen später hatte ich mit dem österreichischen Kriminalpsychologen das interessanteste Fünf-Stunden-Gespräch meines Lebens. Und dann schlug das Wellen, es hieß: Sie haben doch "Briefbomber" gemacht, wir haben auch einen realen Fall. Und so ging das immer weiter. Eigentlich hasse ich das. Denn zunächst bringt das immer die Notwendigkeit einer erheblichen Recherchearbeit mit sich. Die bezahlt Ihnen keiner, und Sie kommen auch nicht immer zügig an alle Informationen ran, die man benötigt. Ich arbeite gerade an Gladbeck und tu mich da wahnsinnig schwer. Da muss ich an die fünf, sechs zum Teil widersprüchliche Quellen überhaupt erst mal in Deckung miteinander bringen, um eine Situation als authentisch valide absichern zu können, bevor ich mich damit herumschlage, wie ich die dramaturgisch jetzt in den Griff kriege. In der Zeit, in der ich "Gladbeck" schreibe, kann ich sechs Mal "Nord bei Nordwest" oder "Finn Zehender" schreiben. Manchmal frage ich mich bei realen Stoffvorschlägen durchaus, warum macht man nicht einen Dokumentarfilm?

Und wieso sagen Sie dann doch zu?

Schmidt: Bei den Stoffen, bei denen ich dann zusage, muss mich etwas daran so berühren oder zum Schwingen bringen, dass ich sage, ich will das unbedingt machen. Bei "In Sachen Kaminski" hatte mir der Produzent zwei Artikel mitgebracht und den Aktenberg, und mir kamen beim Lesen die Tränen vor Wut, wie man mit diesem Paar umgegangen ist. Diese unfassbare Ungerechtigkeit. Bei "Zwölf Winter" fand ich es erstaunlich, dass zwei so unterschiedliche Typen die Polizei zwölf Jahre zum Narren halten. Ich habe mit dem einen Bankräuber und mit den beiden Polizisten gesprochen. Die Polizisten haben mir die ganze Robin-Hood-Romantik sehr schnell ausgeredet. Das tat dem Stoff sehr gut und der gleichberechtigten Sicht von Polizei und Gangstern.

Aber Recherche ist ein wichtiger Teil Ihrer Arbeit. Wie lange haben Sie für "Das Programm" recherchiert?

Schmidt: Das war ein Gespräch von mehreren Stunden und ein paar Nachfragen. Ich habe zum Beispiel übernommen, dass man für ein Zeugenschutzprogramm "Marker" setzt.

Das sind Leute aus dem Umfeld der Zeugen, die gebeten werden, sich mit der Polizei in Verbindung zu setzen, wenn Unbekannte versuchen, den Aufenthaltsort der Zeugen herauszufinden.

Schmidt: Das war für mich total neu. Auch die gesetzliche Handhabe, mit der man die dazu verdonnert, ob die wollen oder nicht. Und ich fand das interessant. Es gibt aber noch genug Masse in "Das Programm", die ich je nach dramaturgischem Wunsch drehen und wenden konnte. Wie ist die Thern gestrickt, welchen Plan hat Dreher, wie geht es für Tochter Lona aus und so weiter. Ich hatte also sehr viel Freiraum, ich habe ein paar Details oder auch Vorgehensweisen übernommen, den Rest habe ich erfunden.

In Ihrem neuen Roman "Auf kurze Distanz" geht es um einen verdeckten Ermittler, der im Wettmilieu ermittelt. Da gibt es auch solche Marker.

Schmidt: Ja, der Herr, mit dem ich mich wegen des Zeugenschutzprogramms unterhalten hatte, war auch für verdeckte Ermittler zuständig und er hat mir ein paar Anekdoten aus dem Hamburger Rotlichtmilieu erzählt. Den Rest habe ich erfunden. Ob es wirklich nur zwei Leute gibt, die in Hamburg gegen die Wettmafia anlaufen, weiß ich nicht, aber erstens wusste ich, dass dieser Bereich personell extrem dünn besetzt ist und zweitens macht es dramaturgisch Sinn.

Lassen Sie die Bücher hinterher noch einmal gegenlesen von Ihren Gewährsleuten?

Schmidt: Nein. Ich habe das Lektorat, das Korrektorat, ein paar Testleser aus dem Bekanntenkreis, die mir ihre ehrliche Meinung sagen. Bei "Auf kurze Distanz" hat mich der Journalist Benjamin Best wegen der Wettmanipulationen beraten, da habe ich punktuell noch mal nachgefragt. In meinen Geschichten herrscht das Gesetz der Dramaturgie. Aber ich versuche, das Ganze innerhalb eines glaubwürdigen Rahmens zu halten: Dass in "Auf kurze Distanz" nicht auf einmal eine Fee auftaucht, die sagt, Du hast drei Wünsche frei. Das wäre ein Bruch mit dem Versprechen, das ich dem Leser mittels der ersten Seiten gegeben habe. Man trifft da ja eine stumme Verabredung mit seinem Leser - in diesem Kosmos und in dieser Tonalität wird sich alles Weitere abspielen.

Sie haben für den "Tatort" des SWR die neuen Stuttgarter Kommissare Lannert und Bootz entworfen. Wie lief das ab?

Schmidt: Der SWR hatte zuerst eine Ausschreibung gemacht und die SWR-Redakteurin, mit der ich bei "In Sachen Kaminski" schon zusammengearbeitet hatte, Brigitte Dithard, hat mich ins Spiel gebracht. Ich habe gesagt, ich beteilige mich nicht an Ausschreibungen, denn man muss sich hinsetzen und Vorarbeit leisten und etwas entwickeln, das vielleicht 25 Jahre halten muss. Dafür muss man schon ein paarmal durch den Wald spazieren und denken. Und wenn das abgelehnt wird, sind die Rechte beim Sender. Der SWR hat mich dann eingeladen zu einem persönlichen Gespräch und wir haben gemerkt, dass wir ähnliche Ideen haben. So nahm das dann seinen Lauf.

Diese Ausschreibungen, der MDR hat das ja auch gemacht für den "Tatort", werden von den Sendern als große Transparenzinitiative gepriesen. Aber wenn ich Sie richtig verstanden habe, sagen Sie, das ist kontraproduktiv für schöpferische Arbeit?

Schmidt: Der Sender signalisiert damit im positiven Sinne eine größtmögliche Offenheit. Das kann auch so sein. Im negativen Sinne signalisiert er: Ich weiß nicht, was ich will. Das ist schlecht. Das signalisiert nicht gerade Kompetenz. Das signalisiert nicht, dass man aus Erzähltraditionen im "Tatort" und aus anderen Versuchen gewisse Rückschlüsse gezogen hat, die in ein Resultat münden. Hinzu kommt, dass sich natürlich 100 Produzenten bemüßigt fühlen, etwas zu machen, und das bindet 100 Autoren, die genauso gut etwas anderes machen könnten. 100 Leute schreiben 100 Konzepte und von denen fahren 99 gegen die Wand. Das ist Wahnsinn, ein irrer Aufwand an Geld, Zeit, künstlerischem Potenzial, das an die Wand geklatscht wird, nur weil jemand nicht weiß, was er will. Oder weil er das zwar haargenau weiß, aber eben ganz offen ist. Transparent.

Lannert und Bootz, das war im Stuttgarter "Tatort" ein Neuanfang nach Bienzle. Sie haben da einen Kontrapunkt gesetzt und gesagt, hier herrscht nicht mehr die schwäbische Gemütlichkeit, hier wird es richtig hart.

Schmidt: Ich war nicht allein. Da war auch ein Sender, der wusste, was er will. Die Redaktion hat gesagt, hier wird nicht mehr Schwäbisch geredet, was mir als Hamburger sehr entgegenkam. Es sollte großstädtisch werden, modern, nicht mehr dieses Kleine, Gemütliche, auch Fälle, die über Beziehungsdramen hinausgehen. Ich habe gesagt, wir können den Richy Müller aus Hamburg kommen lassen, der hat ein Geheimnis, hat den Hamburger Blick auf das Schwabenland. Damit war man einverstanden. Bootz hat man eine Familie gegeben, und es hat sich über all die Folgen rausgestellt, dass man da dramaturgisch auf der Stelle tritt mit dieser Entscheidung. Denen kann ja nicht jede Folge Gefahr drohen, oder die Kinder können nicht jede Folge die obligatorische Leiche finden. Und denen beim heiteren Abendessen zuzuschauen ist auf Dauer auch nervtötend. Was die Konzeption des "Tatorts" betraf, waren der Sender und ich uns sofort einig, dass es so viele frische Ideen und Tonarten gibt, die dem "Tatort" guttun, dass neue Leute kommen müssen, junge Regisseurinnen und Regisseure, die sich ausprobieren, Drehbuchkollegen, die frischen Wind reinbringen.

Den letzten "Tatort" aus Stuttgart, "Der Preis des Lebens", haben Sie auch geschrieben. Gab es für den Fall ein reales Vorbild?

Schmidt: Nein. Der Redaktionsleiter hatte sich gewünscht, dass einmal die Tochter von Bootz entführt wird. Ich finde das normalerweise aus dramaturgischer Sicht etwas hilflos, wenn eine Person zufällig entführt wird. "Herr Bootz, in Cannstatt wurde ein Schulbus entführt. Und jetzt raten Sie mal, wer da blöderweise zufällig an Bord war." Wenn es nicht Zufall ist, muss es Absicht sein und ich habe gedacht, wenn wir das schon machen, dann treiben wir es nach hinten raus auch auf die Spitze. Wir haben lange über den Schluss diskutiert, es war der Wunsch im Raum, dass Bootz sein Gegenüber mit irgendeinem Nahkampfhebel zu Boden zwingt und sagt: Wo ist meine Tochter? Diese Lösung fand ich nicht so prickelnd, denn: Wenn das ein schwedischer Film gewesen wäre und keine Reihe, hätte die Figur Bootz sich die Kugel durch den Kopf gejagt. Aber wir brauchen den Herrn Klare ja noch. Andererseits ist auch klar: Man stiehlt sich heimlich davon, wenn man ein Dilemma eröffnet und sich da eine kleine Hintertür offenhält. Man muss das dann auch bis zum bitteren Ende durchexerzieren: Was ist Bootz bereit zu tun? Oder nicht zu tun? Wir entlassen ihn nicht aus dem Dilemma, wir zwingen ihn bis zum Ende. Jetzt sind wir sehr froh mit dem, was wir da gefunden haben.

Was bedeutet der Sendeplatz für Sie: Schreiben Sie anders für einen Montagsfilm im ZDF als für einen Mittwochsfilm im Ersten?

Schmidt: Nein. Ich schreibe immer so, dass ich für mich die bestmögliche Geschichte schreibe. Ich möchte mich selbst gut unterhalten. Der erste Kritiker einer Szene bin ich selbst und es muss für mich im Idealfall sitzen. Deswegen muss auch etwas in mir berührt sein, ich muss brennen. Sie müssen bereit sein, auch in der achten Fassung noch mal mit Feuer ranzugehen. Und wenn Sie ein Thema haben, bei dem Sie sagen, ich nehme das Geld mit, aber eigentlich interessiert mich das nicht - "Jojo, der sprechende Tennisball" - dann schauen Sie ganz dumm aus der Wäsche nach der vierten Fassung, das wird richtig zäh. Ich schreibe so, dass ich sage, den Film würde ich gerne sehen.

Aber es gibt wahrscheinlich Sendeplätze, für die Sie nicht schreiben würden, etwa der Freitagabend im Ersten oder der Sonntagabend im ZDF.

Schmidt: Na ja, da hätten beide Seiten wenig von.

Für die Filme "Der Metzger und die Tote im Haifischbecken" und "Der Metzger muss nachsitzen" haben Sie die Vorlage von Thomas Raab bearbeitet. Kommt es öfter vor, dass Sie Romane von anderen bearbeiten?

Schmidt: Nein, das mache ich ungern. Einen Roman von 200 oder 500 Seiten müssen Sie immer einkochen, Figuren zusammenlegen und so weiter. Es gibt Romane, mit denen können Sie das machen, ohne dass Sie der Aussage und der "Seele" des Stoffes widersprechen. Das muss man ja beachten. Das sind immerhin Kollegen von mir, die breiten da ihre Seele aus. Wer Romane schreibt, lässt die Hosen runter, da verbietet es sich von selbst, damit nach Lust und Laune umzuspringen. Und natürlich lehne ich Angebote auch ab, denn erstens ist das immer eine langwierige Sache und zweitens wie eine offene Herz-OP, wenn Sie den Autor des Romans auch noch mögen oder sogar persönlich mit ihm befreundet sind. Ich setze mich schneller hin und schreibe was eigenes, das geht zügiger. Ich baue lieber selbst eine Geschichte auf, mit meinen Figuren, die ich selbst mit Eigenschaften ausstatte, deren Entwicklungsbögen ich selbst baue und so weiter. Die einzige Ausnahme, die richtig Spaß gemacht hat, war "Der Seewolf" von Jack London. Da habe ich viele Dialoge eins zu eins übernommen. Das habe ich dem Produzenten auch gesagt: Ich bekomme Unmengen Geld dafür, dass ich hier zum Teil Text abschreibe. Er hat abgewinkt und gesagt: Ist schon in Ordnung, mach mal, der Text ist super. Es war dramaturgisch fast alles richtig. Bei so einem alten Stoff! Wahnsinn!

Schauen Sie Krimis von anderen?

Schmidt: Selten. Ich habe den ganzen Tag so viel mit Fernsehen zu tun, dass ich abends froh bin, mich aus dieser Branche verabschieden zu dürfen und an meinem neuen Roman rumzufrickeln oder mit meiner Frau ein nettes Gespräch zu führen oder ein gutes Buch zu lesen. Außerdem: Bei einem Autoren, der viele, viele Krimis selbst entwickelt und geschrieben hat, tickt ja immer ein dramaturgisches Organ im Hinterkopf mit: Wenn ich einen Film sehe, erkenne ich die falschen Fährten, ich sehe diesen bekannten Schauspieler, ich ahne, warum der zugesagt hat, ich sehe das Handwerkszeug hinter der Szene aufblitzen, ich weiß oft, wohin die Reise geht - weil ich es selbst genauso gemacht hätte. Das können Sie nicht abstellen. Ich jedenfalls nicht.

Welche Rolle spielt die Fernsehkritik für Sie und Ihre Filme?

Schmidt: Für den Erfolg eines Films spielt sie meines Erachtens so gut wie gar keine Rolle. Ich habe mich früher über oberflächliche Kritiken geärgert, wenn Kritiker nichts vom Film verstehen, wenn sie nicht in der Lage sind, einzelne Leistungen einzelnen Gewerken zuzuordnen. Wenn Leistungen des Autors der Regie zugeschrieben werden und andersherum. Das ist, als würde ich einen Reiseführer über Paris schreiben, ohne je in Paris gewesen zu sein. Ich finde Fernsehkritiken dann spannend, wenn einer so viel davon versteht, dass er schreibt, hier hat der Schmidt gemogelt, da hätte er mehr ausschöpfen können. Wenn das stimmt, finde ich das klasse. Ich habe lieber einen kundigen Verriss als ein unkundiges Lob.
Aus epd medien Nr. 51/52 vom 18. Dezember 2015
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